Рассуждая о характере Вермеера как живописца, Блан вспоминает популярную в Голландии книгу Бальтазара Кастильоне «Придворный», где в качестве образца показан вельможа-дилетант, изящный джентльмен, который легко поддержит разговор на любую тему, но не будет слишком погружаться в детали (быть педантом ко второй половине XVII века считалось попросту неприличным), он во всем проявляет изысканную небрежностью (sprezzatura), умея точно рассчитать этот эффект[137]. Это же качество – sprezzatura – начинает цениться в искусстве, когда художник работает как будто легко, быстро и спонтанно, как это делают поздний Веласкес, Рубенс, Рембрандт и Хальс… но не Вермеер. Это не его амплуа, считает Блан, потому что этот художник видит себя вдумчивым и аккуратным мастером, подолгу работающим над каждой картиной, тонкой, как кружево[138].

Еще один образ женщины, погруженной в домашнюю работу – и это самая известная картина Вермеера – «Молочница» (ок. 1658–1660).

Не будет преувеличением сказать, что эта картина подобна гимну, это не очень большая, но самая монументальная по структуре композиция Вермеера, данная в «героической перспективе»[139]. Одно время над входом в Рейксмузей можно было увидеть баннер с репродукцией «Молочницы» – в несколько метров высотой, и это выглядело совершенно естественно. Работа «делфтского сфинкса» стала вполне соразмерна настоящему Сфинксу. И потому интересно понять, каким образом создается это впечатление величия.

Первый прием: разумеется, дело в пониженном горизонте. С такого ракурса принято было писать парадные портреты, а не жанровые сцены, это язык для изображения королей и придворных, в крайнем случае – богатых буржуа, но никак не служанок[140]. И это несовпадение подталкивает нас к рассмотрению сюжета в другом, более возвышенном ключе: мы полагаем, Вермеер подсказывает нам аллегорическую трактовку сцены, предлагает вспомнить о том, что хлеб символизирует таинство причастия либо «хлеб насущный», а молоко здесь течет как будто из рога изобилия.

Второй прием: благородные краски. Мы видим тот же сильный аккорд визуально «поджигающих» друг друга дополнительных цветов – желтого и синего, – который станет коронным приемом Вермеера. И хотя желтый кажется более эмоциональным и сияющим, для нас сейчас важно поговорить о синем цвете, который воспринимался современниками художника как роскошь.

Такое отношение к синему пигменту сложилось еще в XIII веке, когда ремесленники научились получать его из лазурита, кобальта и индиго, эти краски стоили огромных денег, их могли позволить себе только аристократы, которые теперь заказывали окрашивание в синий цвет своих одежд и хотели в религиозной живописи видеть изображение Мадонны в синих драпировках (вспомним «Великолепный часослов герцога Беррийского», картины Фра Анжелико, работы Рафаэля)[141]. В XVII-м веке на авансцену выходит ультрамарин, который получали из лапис-лазури, импортируемой из Афганистана, и его используют художники, которые хотят, чтобы их картины воспринимались как предмет роскоши – в их числе и Вермеер[142]. Недавно было проведено специальное исследование о соотношении синего пигмента и цен на картины в Голландии во второй половине века, и выяснилось, что наиболее дорогими были картины жанристов, щедро использовавших ультрамарин: Франса ван Мириса, Герарда Доу, Вермеера, Терборха[143]. Так что мы можем сказать с уверенностью: один взгляд на синюю скатерть и ультрамариновый фартук молочницы убеждал зрителя времен Вермеера в том, что перед ним не просто бытовая зарисовка.

Нам же этот синий цвет кажется пленительным по другой причине: эта минеральная краска не выцветает со временем и при дневном свете создает яркое ощущение сияния, которое по своей интенсивности похоже на блеск драгоценных камней. Знаменитые вермееровские замешенные на ультрамарине «ледяные светлые тона»[144] (ice-blue highlights) нравятся нам не меньше, чем зрителям XVII века, поскольку человеку в принципе свойственно наслаждаться яркими и насыщенными цветами[145].

Третье: характер течения времени в этой картине, обусловленный тем, как художник направляет наш взгляд. Мы начинаем движение от левого нижнего угла, где Вермеер, как обычно, размещает предмет, помогающий нам перейти от первого плана вглубь (в данном случае это стол), через светлое пятно корзины хлеба наш взгляд движется к кувшину, который своим темным горлышком «смотрит» на зрителя, затем мы скользим дальше по линии правой руки молочницы – к ее лицу. Наш взгляд задерживается на лице девушки, но ненадолго, как и в случае с кружевницей, мы следуем по направлению ее взгляда и по округлой линии левой руки спускаемся обратно к кувшину. Оттуда снова вверх, уже захватывая взглядом лампу и корзину на стене, затем опять вниз – квадратная грелка на полу попадает в поле зрения, дальше хочется рассмотреть хлебную корзину, а потом снова вернуться к кувшину и лицу молочницы, выражение которого так сложно разгадать. Это два ключевых элемента картины, наш взгляд постоянно возвращается к ним, скользя по расширяющейся спирали.

Вермеер. Молочница. Ок. 1658–1660. Рейксмузей.

В этой картине нет явного движения, но сама композиция динамична, благодаря оси симметрии, которая проходит по диагонали (из левого нижнего угла в правый верхний) и придает энергию движению нашего взгляда. Мы рассматриваем фигуру служанки, неспешно переливающей молоко на кухне, последовательно и увлеченно, как рассматривали бы оживленную многофигурную сцену – именно это вызывает ощущение, что время в картине течет, хотя героиня неподвижна.

Это особенно заметно по контрасту с работой Герарда Доу на схожий сюжет: здесь мы видим схваченный миг, когда служанка, наливающая воду в миску, вдруг игриво взглянула на нас, ее лицо становится единственным (геометрическим и смысловым) центром композиции, который фиксирует взгляд, и мы лишь иногда совершаем небольшие вылазки на периферию, чтобы рассмотреть подробно прописанную кухонную утварь. Своим размером и степенью детализации эти предметы соперничают с фигурой девушки[146], перед нами снова характерный для голландской живописи многословный рассказ, который занимателен, но лишен спокойного величия, свойственного композиция Вермеера.

Герард Доу. Женщина, наливающая воду в миску. Ок. 1655–1665. Лувр.

И теперь мы лучше понимаем четвертый прием: присущая стилю Вермеера лаконичность повествования создает атмосферу, в которой каждая деталь звучит поэтично. Исследования показывают, что изначально в пространстве кухни была еще корзина для белья, а на стене висела картина, но Вермеер решил убрать эти элементы, сделать композицию более стройной. Сравнивая более ранние картины с «Молочницей», Бланкерт говорит: «Если полотно из Дрездена[147] свидетельствует о развитии стиля, в плане “концентрации” и простоты, по отношению к нью-йоркской[148], то “Молочница” из Рейксмузея в Амстердаме идет еще дальше в этом направлении. Это полотно, без сомнения написанное несколько позднее, купается в том же спокойном свете и свежести цвета, и мы находим здесь тот же угловой вид комнаты с окном слева. В освещенных частях (особенно в булочках на столе) техника пуантели используется еще более смело. […] Редко бывает, что живописное подражание реальности в небольшом формате ложится на столь мощную структуру. Фактура штукатурки на стене, ткани, посуда, игра света – все это дается сильно и рельефно»[149]. И Лидтке прибавляет: «В пространстве между замутненным стеклом окна (типичном для кухонь) и пятнами извести на стенах лучи солнца выхватывают обычные предметы и заставляют их сиять, как драгоценности, превращая простую смертную в фигуру с алтарной картины. “Молочница” самая осязаемая из видений Вермеера и потому, для