и поэтическую мелодию. Но становится ясно, что нежность – иллюзия: снова вступает звук пресса, который звучит все громче и громче. Кроме тромбона появляются контрафаготы низкого регистра, их звучание напоминает звуки расстроенных инструментов. Похожее было с фаготами в теме «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений».

Ну вот, после такого разговора хочется только закрыться в кабинете и писать, писать…

– Я знаю, что именно с Петри и Леоне, твоими ближайшими друзьями из киномира, тебя связывает большая любовь к искусству.

– Да, это так. В 1970 Элио познакомил меня с Флавио Манци, владельцем галереи «Иль Габбиано». Когда мы впервые зашли туда, я познакомился и с Гуттузо. Мы с Леоне иногда ходили по галереям в поисках картин, скульптур и предметов антиквариата вместе с женами. Мы с Серджо нередко встречались и помимо работы, а с 1974 по 1981 год даже были соседями. Я с семьей переехал из Ментаны в Виалу Либано.

Это как раз Леоне показал мне однажды довольно большой приятный дом рядом с его собственным. В конце концов я приобрел эту виллу. Из него-то мы и переехали сюда, на пьяцца Венеция.

Серджо – продюсер

– Я вдруг подумал, что со времен «За пригоршню динамита» и до «Однажды в Америке» прошло ни много ни мало тринадцать лет. За это время Леоне выступил продюсером нескольких фильмов – «Меня зовут никто» Тонино Валерии (1973) с Генри Фондой и Теренсом Хиллом и еще через два года стал продюсером фильма «Гений, два земляка и птенчик» Дамиани (1975). Затем был «Кот» Коменчини (1977), «Игрушка» Монтальдо (1979), драматический фильм с Нино Манфреди и, наконец, первые комедии Карло Вердоне – «Красивый мешок» (1980) и «Белый, красный и зеленый» (1981). Ты выступил композитором всех этих лент. Какие воспоминания у тебя остались о работе над этими картинами?

– Если говорить о Леоне как о продюсере, должен признаться, он был очень придирчив, строг и внимателен к любой мелочи. Он вмешивался по любому поводу, потому что таков уж был Серджо. Ему нравилось продюсировать фильм, который он продумал изнутри, в который вложил много труда. Он всегда старался идти вперед, сделать все лучше и лучше. Представь себе, когда у него была возможность, он мог отснять даже несколько версий… Я не хочу утверждать, что он выступал диктатором… но он точно знал, чего хотел. Он никогда не задавался, хоть и знал, что снял отличные картины. Кажется, с Монтальдо и Комерчини атмосфера была помягче, а вот на работе с Дамиани Серджо однажды вдруг взорвался.

«Все не то!» – прокричал он нам.

– А что случилось?

– Мы с Дамиани договорились, сколько будут длится треки, когда и где появится музыка, но Серджо все поменял. Само собой, Дамиани это совсем не понравилось, но и мне, честно говоря, тоже было не очень приятно попасть в такую ситуацию, потому что я не мог ничего возразить.

– А как вы работали с Карло Вердоне?

– У них с Серджо были хорошие отношения. Карло невероятный актер и прекрасный режиссер, а кроме того за его внешней симпатией таится какая-то легкая грусть. Именно эту его черту я и старался отразить музыкальными средствами в обоих фильмах. Жаль, что после того, как он отснял фильмы, где Серджо выступил продюсером, он ко мне больше не обращался.

«Однажды в Америке»

– В 1984 году Леоне вернулся к режиссуре и сделал фильм «Однажды в Америке».

– Мне кажется, это абсолютный шедевр Серджо. Я даже не представляю, к чему бы он мог прийти, если бы снял что-то еще. Леоне давно рассказывал мне сюжет этого фильма, и я начал отрабатывать главные темы загодя. В голове у Леоне уже все было ясно, хотя в итоге к проекту он подключил множество других сценаристов.

Это был очень хорошо проработанный проект, Леоне продумал каждую деталь. Начиная с первых секунд фильма, когда в кадре слышатся телефонные гудки. Серджо использовал мою музыку во время съемок, и это помогало найти что-то неуловимое, но решающее для постановки некоторых эпизодов, например, когда постаревший Лапша приходит к толстяку Мо и вновь видит старого друга. Камера фиксировала взгляд Де Ниро и уже от него переходила к окружающей обстановке.

– В этом фильме, как ни в каком другом, музыка направляет зрителя, сопровождает длинную и запутанную историю жизни героев, появляясь издалека, точно на цыпочках и словно рождаясь из нашей собственной коллективной памяти.

– Музыка должна была указывать на смену пространства и времени, как это соответствовало композиции фильма, построенной на воспоминаниях героя, перемешанных с событиями сегодняшнего дня. Замечу, что когда фильм вышел в прокат в Соединенных Штатах, прокатчики решили, что он слишком длинный и не соответствует стандартам, так что американские продюсеры перемонтировали весь материал и расставили события в хронологическом порядке, испортив всю картину и лишив ее жизненных соков, ибо именно в этих временных перемещениях героя и была вся суть истории.

– Как родились главные темы фильма? Ходят слухи, что тему Деборы ты написал давным-давно, но как оно было на самом деле?

– Я написал ее в Штатах в начале восьмидесятых, когда ездил туда, чтобы поработать над музыкой к «Бесконечной любви» Дзеффирелли (1981), однако потом случилось так, что я не стал композитором этого фильма. В подобных ситуациях я обычно забраковывал все, что написал, потому что мне казалось некрасивым предлагать другому режиссеру то, что было сделано для чужого, не его фильма. Но то, что мне пришлось по душе, я откладывал в стол.

Еще со времен первого фильма мы с Серджо нередко слушали темы из фильмов, сделанные мной для других режиссеров. Тему Деборы он отобрал сразу же, и, по правде говоря, ее даже нельзя было назвать «браком», потому что в итоге я сам отказался от участия в фильме Дзеффирелли. Так вот она и оказалась в фильме Серджо….

– То, что ты написал эту мелодию для другого фильма, не отменяет факта, что тема прекрасно подошла именно для этой истории. Ее рассредоточенность создает ощущение бесконечной любви, любви запретной, она вполне могла бы использоваться вместо темы «Безбрежной любви», оформить кадры встреч Лапши и Деборы или звучать, когда герой вдали от дома вспоминает ушедших друзей. Как ты можешь охарактеризовать композиторскую манеру этого произведения?

– Если честно, тут особенно нечего сказать. Разве что мне сразу понравилась мысль использовать органный пункт на доминанте, который опускается на мелодически «ошибочную» ноту – субдоминанту в ми мажоре. Я впервые использовал это решение, прежде я никогда не писал ничего подобного… Таким образом си, на которой строилась мелодия, сменялась в басу на ля, которая как раз давала аккорд ля мажора. Когда мы учились в консерватории, мы нередко использовали такой ход. Это назвалось «подменной» или «ошибочной нотой» – она не входила в трезвучие