«Партнер». И в том же самом году ты сделал «Однажды на Диком Западе».

Как разнились зрительское восприятие и восприятие кинокритиков в те сложные времена?

– В то время идеологическая раздробленность и недальновидность чувствовались повсюду. «Однажды на Диком Западе» вышел как раз в 1968 году. Несмотря на огромный успех у зрителя, фильмы Серджо по-прежнему проходили как фильмы категории Б. Кинокритики не хотели их воспринимать и открыли гораздо позже, уже после выхода «Однажды в Америке» (1984). «Леоне совсем спятил, столько крупных планов», – говорили они. Они постоянно нападали на Серджо.

– Тогда Альберто Моравиа написал в газете «Эспрессо»: «Итальянский вестерн родился не столько из воспоминаний наших дедов, сколько из мелкобуржуазного боваризма режиссеров, увлекавшихся американскими вестернами в глубоком детстве. Иными словами, голливудский вестерн возник из мифа, а итальянский из мифа в квадрате. Из мифа о мифе: и вот мы уже ему подражаем»[21].

Однако комментировать такую статью через пятьдесят лет не так просто, ибо, к сожалению, ее автор уже не может ответить за свои слова. Как мне кажется, острое перо Моравиа метит в проблему консумизма в квадрате – проблему потребления; есть ли от него спасение – никто не знает, остается только надеяться. Вторая же проблема – связь вестерна и мифа.

– Я бы ответил, что вестерн вестерну рознь. Некоторые из них, такие как «Тепепа» (1968), «Великое молчание» (1968), или «Напарники» (1970) режиссер вывел на экран тему американской революции. А вот фильмы Леоне были не просто вестернами. Думаю, зритель каким-то образом это почувствовал, вот почему они стали так популярны. Картины Серджо не так-то легко отнести к определенному типу, в глазах критики они, должно быть, выглядели парадоксальными. В атмосфере, когда согласия между публикой и критикой нет, «Однажды на Диком Западе» нес в себе много спорного и новаторского. Когда Бернардо Бертолуччи пришел на первый показ «Хорошего, плохого, злого», сидевший в кабине Леоне узнал его в толпе и через несколько дней пригласил к себе, чтобы узнать его мнение о фильме. Бертолуччи выглядел восторженным, и чтобы произвести впечатление, добавил, что особенно отметил съемки лошадиных крупов, поскольку во второсортных верстернах лошадей обычно снимают спереди или в профиль, чтобы все выглядело элегантно. «Только ты и Джон Форд не побоялись передать поэтику лошадиного крупа настолько прямолинейно», – сказал он Серджо. Тогда Леоне предложил Бернардо объединиться с Дарио Ардженто и написать синопсис к фильму «Однажды на Диком Западе», после чего озвучил ему свою задумку…[22]

С тех пор как в 1967 году Серджо прочел «Гангстеров» Гарри Грея, Леоне стал думать о том, чтобы сделать фильм, ставший потом известным как «Однажды в Америке». После «Долларовой трилогии» он решил больше не снимать вестерны. Но «Парамаунт Пикчерс» сделала ему предложение, от которого было невозможно отказаться. Тогда он предложил Бертолуччи и Ардженто выстроить сюжет, а затем написал сценарий (совместно с Серджо Донати). В 1968 году на далекой, пыльной, забытой богом станции исполненный смятения Леоне начал снимать «Однажды на Диком Западе».

Первые кадры фильма – кадры нависшей над зрителем долгой вкрадчивой тишины. Это сразу производит эффект короткого замыкания.

– Но это не полная тишина – слышится шум ветра, звуки крутящейся мельницы, скрип кресла-качалки, стук мела, царапающего по доске, а затем мы видим старого станционного смотрителя, индейскую женщину, метущую землю, и поджидающих невесть чего троих мужчин. Стучит телеграф, прилетает муха, и наконец, прибывает поезд…[23]

– Серджо старательно отбирал звуки окружающего мира и сочетал с образами, которые раскрывали их. Однако уже через секунду один образ отбрасывался, и взгляд переходил к следующему кадру, порождающему новые звуки, в то время как остальные продолжали звучать фоном. Один звук – один кадр, и так далее…. Это было постепенное движение в сторону настоящей музыки. Однако уже с первого звука глаза могли увидеть и объяснить то, что воспринималось на слух. Обладая превосходной интуицией, Серджо уловил кое-какие идеи и направления, роившиеся в те годы в музыкальном мире и в мире театра. Он всегда внимательно относился к тому, как должны сочетаться музыка, шумы и другие звуковые эффекты, но тут он превзошел самого себя. Первые двадцать минут фильма стали известны на весь мир.

Поначалу мы думали, что везде будет моя музыка, но когда я прошел в студию монтажа и Серджо дал мне прослушать свою подборку звуков, я понял, что лучшей музыки и быть не может. Так я ему и сказал. Собранные им звуки стали музыкой к фильму, вот к чему мы пришли!

– Губная гармошка слышится лишь на одиннадцатой минуте фильма, а затем появляется и персонаж, который играет на ней. – «Где Фрэнк? – Фрэнк не пришел». Слышится несколько выстрелов, и вновь повисает тишина, минут на десять, пока не пояывляется новый герой и в кадр врывается его тема.

– Электрогитара, которая ведет тему Фрэнка, должна производить впечатление удара ножом, она ранит слух зрителя, шокирует его, равно как и образ рыжеватого мальчишки, который внезапно выбегает из дома, услышав выстрелы, и видит, что пятеро мужчин расстреляли всех его родных, а вскоре они расправляются и с ним. Затем Леоне переводит камеру на лицо Генри Фонды, который играет Фрэнка, и всего за несколько секунд рушит еще оно клише. Американский кинематограф сделал из Фонды добропорядочного отца семейства – он всегда играл положительных героев, и зритель привык к такому его образу. Но Фрэнк совсем не такой персонаж, он отнюдь не добренький папа. И снова Бруно Баттисти Д’Амарио показал высший пилотаж: мы вместе подобрали нужный тембр для его гитары.

«Ты поступай как знаешь, Бруно, но мне нужен звук пронзающей шпаги», – сказал я. За счет этого звука возникал ошеломляющий эффект, поскольку до этого в кадре не звучит ни одной ноты, лишь тишина. После двадцати пяти минут музыкального безмолвия от звука электрогитары просто перехватывает дыхание. Это лучший ход, какой только можно себе представить.

– Звук электрогитары в теме Фрэнка еще больше шокирует, если принять во внимание, что на итальянском радио и телевидении такие композиции, как например, «Я не могу получить никакого удовлетворения» «Роллинг Стоунс» (1965), цензурировались именно по причине слишком большой выразительности звучания электрогитары.

В одном из интервью 1975 года Фонда признается, что до «Однажды на Диком Западе» ему не случалось видеть в фильмах Леоне настолько отвратительных и бесцеремонных персонажей, как Фрэнк. Он добавил, что Леоне выбрал на роль именно его, чтобы разрушить ожидания зрителя. Прежде чем мы видим самого персонажа, вдалеке возникает странная фигура, направляющаяся в сторону охваченного страхом мальчишки. Камера снимает героя со спины, и лишь когда он поворачивается, зритель видит его лицо и невольно восклицает: «Боже правый, да