Шрифт:
Закладка:
Каждый раз приходится идти на компромиссы, соответствовать разным требованиям. Композитор должен принимать во внимание все, что предопределяет структуру фильма, что вызывает какие-то звуковые или визуальные эффекты, он должен вложить себя и в то же время понимать, как действовать, чтобы соответствовать пожеланиям режиссера и не противоречить ему. А потом композитор идет домой, закрывается в своем кабинете и приступает к работе, подбирая решения, пока на лбу не выступит пот.
– Насколько для тебя важны отношения с режиссером?
– Это один из самых деликатных моментов цепочки и самый важный. Режиссер – хозяин произведения, над которым тебе приходится работать. Обычно разговоры и обсуждения во время рабочего процесса меня вдохновляют, позволяют взглянуть на все с чужой точки зрения, подстегивают к поиску новых решений. Когда же в процессе работы такого обсуждения нет и все идет тихо-гладко, я чувствую себя «брошенным на произвол судьбы», и это не способствует творчеству. Часто мне кажется, что я мог бы сделать что-то и лучше. В любом случае, диалог сильно помогает, оптимизирует решения и открывает точки соприкосновения, пусть даже поначалу казалось, что наши мнения слишком различны и у нас были совершенно противоположные идеи о том, что следует делать.
– И в каких же случаях ты считал, что все «идет тихо-гладко»?
– Несколько раз такое случалось. Могу назвать нескольких режиссеров. Например, Карло Лиццани, Серджо Корбуччи, Пасквале Феста Кампаниле. Последний и вовсе никогда не появлялся на студии, чтобы прослушать музыку до монтажа. После нескольких фильмов я подошел к нему и сказал, что если он не изменит своего отношения к музыкальной составляющей фильма, я не смогу больше принять его предложение о работе. А он ответил, что в отличие от спектакля, фотографии или сценария музыка живет совершенно своей жизнью, она полностью независима и если режиссер думает, что может каким-либо образом ее контролировать, то это не больше, чем иллюзия. Я остался в недоумении от такого ответа, но затем задумался. В нем было такое абсолютное доверие лично мне и тому, что я делаю! Кроме того, по сути все сказанное было хрестоматийной истиной. Режиссеры очень часто чувствуют себя беспомощными в области музыки и не в состоянии понять решения композитора.
– Каким ты помнишь о Пасквале?
– Он был очень милым человеком и постоянно звонил любимым женщинам, подолгу с ними разговаривал. Разумеется, каждый раз у него было новое увлечение. Очень часто бывало, что если во время работы у меня с режиссером не складывалось, потом мы становились близкими друзьями, выяснялось, что у нас много общего… Недавно похожий случай произошел с Педро Альмодоваром. В 1990 году мы вместе работали над его фильмом «Свяжи меня». Я никак не мог понять, понравилось ли ему то, что я написал.
– Он тоже не появлялся в студии записи?
– Нет, пока в Риме записывали музыку, он всегда присутствовал в студии. Проблема заключалась в том, что он всегда говорил одно и то же: «Отлично, это подойдет». При этом лицо его не менялось, в нем не чувствовалось ни теплоты, ни участия, ни энтузиазма по поводу того, что он услышал. У него всегда все было «отлично». У меня даже сложилось впечатление, что он в какой-то депрессии по поводу того, что на самом-то деле ему ничего не понравилось. Когда через несколько лет мы встретились в Берлине, я просил: «Скажи честно, тебе понравилась моя музыка к фильму «Свяжи меня»? Не успел я договорить, как он с радужной улыбкой произнес: «Конечно, очень понравилась», – и тут же рассмеялся. Кажется, он даже не помнил ни одной мелодии. Так что сомнение грызет меня до сих пор. Его ответ совершенно меня не убедил. Главная тема фильма очень долго раскачивается, и мне очень нравится именно это. Но дело в том, что многие режиссеры никак не могут привыкнуть к тому, что слышат музыку, которой не ожидали. Каждый режиссер ждет чего-то своего, у него в голове уже складывается некое представление о музыке, которая должна звучать в фильме, он где-то что-то услышал и думает, что и у него будет что-то подобное, хотя и сам не знает, чего именно хочет. Иные привыкают к неожиданным решениям, иные нет.
Если можно обойтись без темы, мне куда интереснее
– Как думаешь, то, как режиссер соотносит музыкальную тему с образным рядом, со временем изменилось?
– Да, мне кажется, с этой точки зрения в кинематографе все стало гораздо лучше. Что же касается меня лично, то я всегда старался объяснить режиссерам, с которыми мне приходилось работать, каков мой подход, почему я предлагаю ту или иную идею или решение, мне необходимо было построить с ними осознанный и ответственный диалог. Режиссер должен понимать, почему я предлагаю ту или иную оркестровку, ведь она определяет характер темы. Именно от нее, от темы, мне порой очень хочется уйти, но воля режиссера вынуждают меня писать ее. Иной раз я думаю, что ради нее-то меня и пригласили – режиссеру нужна «красивая тема».
– А правда, что твоя жена всегда первая высказывается о том, что ты написал, и оценивает новую тему?
– Да. Иногда режиссеры выбирают худшее из того, что я им предлагаю. И я вынужден оттачивать эти темы, например, делать новую оркестровку. Когда я понял, что нужно предлагать им только то, что вышло действительно хорошо, я придумал вот что. Я решил показывать жене все, что пишу, и спрашивать ее совета. Она говорит мне, что сохранить, а что отправить в мусорную корзину, что действительно хорошо, а что так себе. Моя жена не имеет музыкального образования, но у нее отличный инстинкт. Мария очень строгий слушатель. Так что в каком-то смысле она решила проблему: с тех пор как Мария прослушивает все мои работы, режиссеры могут выбирать только из тех композиций, которые она одобрила. А когда композиция не подразумевает наличия темы, тут уж ни режиссер, ни моя жена не участвуют в отборе. Я сам принимаю решения.
– Ты обычно предлагаешь одну тему или несколько?
– Я предлагаю режиссеру несколько вариантов, чтобы у него был выбор. На каждую тему у меня обычно есть пять-шесть композиций, так что когда мы
