Более значительными, чем эти иллюстрации к Новому Завету, являются картины Веронезе из жизни и легенд о святых: Святая Елена, облаченная в прекрасное одеяние, верящая, что видит ангелов, несущих крест (Лондон); Святой Антоний, подвергаемый пыткам мускулистым юношей и ангельской женщиной (Кан); Святой Иероним в пустыне, утешаемый своими книгами (Чикаго); Святой Георгий, экстатически встречающий мученическую смерть (Сан Джорджо, Венеция); Святой Антоний Падуанский, проповедующий рыбам (Боргезе) — великолепный вид на море и небо; Святой Франциск, получающий стигматы (Венеция); Св. Меннас, блистающий в доспехах (Модена) и принявший мученическую смерть (Прадо); св. Екатерина Александрийская, мистически обвенчанная с младенцем Христом (Санта-Катерина, Венеция); св. Себастьян, несущий штандарт веры и надежды, когда его ведут на мученическую смерть (Сан-Себастьяно, Венеция); св. Иустина, принимающая мученическую смерть с двойным риском — в Уффици и в своей церкви в Падуе: все это картины, не сравнимые с лучшими работами Тициана или Тинторетто, но все же заслуживающие названия шедевров. Возможно, прекраснее всех этих картин — «Семья Дария перед Александром» (Лондон), где мрачная царица и прекрасная принцесса стоят на коленях у ног красивого и щедрого завоевателя.

Как Паоло начал свою венецианскую карьеру с росписи в Герцогском дворце, так и закончил ее грандиозными фресками, способными взволновать любую патриотическую венецианскую душу. После пожаров 1574 и 1577 годов оформление восстановленных интерьеров было поручено в основном Тинторетто и Веронезе, а темой стала сама Венеция, которой не страшны ни пожары, ни войны, ни турки, ни португальцы. В зале Коллегио (Аудиенц-зале) Паоло и его помощники написали на резном и позолоченном потолке одиннадцать аллегорических картин необычайной элегантности — Кротость со своим ягненком… Диалектика, смотрящая сквозь паутину собственного изготовления… и Венеция, королева в горностае, со львом Святого Марка, спокойно лежащим у ее ног, и принимающая почести от Справедливости и Мира. В большом овале на потолке Зала Большого Консильи он написал «Триумф Венеции», изобразив несравненный город в виде богини, восседающей среди языческих божеств и принимающей с неба корону славы; у ее ног — ведущие лорды и дамы города, а также некоторые мавры-приданные; под ними — скачущие воины, готовые к ее защите, и пажи, держащие на поводке гончих. Это был зенит творчества Веронезе.

В 1586 году он был выбран для замены потускневшей фрески Гуариенто «Коронация Девы» в том же зале Большого совета. Его эскиз был сделан и одобрен, и он готовился к росписи полотна, когда его сразила лихорадка. Венеция была потрясена, узнав в апреле 1588 года, что еще молодой живописец ее славы умер. Отцы Сан-Себастьяно попросили его останки, и Паоло был похоронен там, под картинами, благодаря которым он сделал эту церковь домом своего религиозного искусства.

Время изменило суждение современников и поставило его ниже своего прочного современника. Технически он превзошел Тинторетто; по мастерству рисунка, композиции и колориту он стал кульминацией венецианской живописи. Его многолюдные картины не путаются, его сцены и эпизоды ясны, его фоны яркие; Тинторетто кажется князем тьмы рядом с этим идолопоклонником света. Веронезе был также величайшим декоративным художником итальянского Возрождения, всегда готовым придумать какой-нибудь восхитительный поворот или сюрприз цвета и формы, как человек, внезапно выходящий из-за занавеса, наполовину задернутого классическим порталом на фреске на вилле Мачера. Но он был слишком радостно увлечен поверхностными мелодиями, чтобы услышать тонкие обертоны, трагические диссонансы и глубокие гармонии, которые делают величайшие картины великими. Его глаз был слишком быстр, его искусство слишком стремилось изобразить все, что оно видело, и еще больше того, что оно просто воображало — турок при крещении Христа, тевтонов в доме Левия, венецианцев в Эммаусе, собак повсюду. Должно быть, он любил собак, ведь он создал их так много. Он хотел изобразить самые яркие стороны мира и сделал это с непревзойденным сиянием; он изобразил Венецию в закатном сиянии радости жизни. В его мире есть только красивые дворяне, величественные матроны, очаровательные принцессы, сладострастные блондинки; и каждая вторая картина — это праздник.

Всему миру искусства известна история о том, как служители инквизиции — во исполнение постановления Тридентского собора о том, что в искусстве следует избегать всякого ошибочного учения, — вызвали к себе Веронезе (1573) и потребовали объяснить, зачем он ввел в «Пир в доме Левия» (Венеция) столько непочтительных несообразностей — попугаев, карликов, немцев, буффонов, алебардистов….. Паоло смело ответил, что его «поручением было украсить картину так, как мне кажется хорошим». Она была большой, и в ней было место для многих фигур….. Всякий раз, когда в картине возникает пустое место, которое нужно заполнить, я вставляю фигуры по своему усмотрению» — отчасти для того, чтобы уравновесить композицию, а также, несомненно, чтобы порадовать наблюдательный глаз. Инквизиция приказала ему исправить картину за свой счет, что он и сделал.37 Это судебное разбирательство ознаменовало переход венецианского искусства от Ренессанса к Контрреформации.

У Веронезе не было выдающихся учеников, но его влияние перешагнуло через поколения, чтобы участвовать в формировании искусства Италии, Фландрии и Франции. Тьеполо после долгого перерыва вернул себе декоративное чутье; Рубенс внимательно изучал его, постигал секреты колорита Паоло и раздувал пухлых женщин Веронезе до фламандской амплитуды. Николя Пуссен и Клод Лоррен нашли в нем руководство по использованию архитектурного орнамента в своих пейзажах, а Шарль Лебрен вслед за Веронезе создал огромные фрески. К Веронезе и Корреджо обращались за вдохновением живописцы Франции XVIII века в своих идиллиях, изображающих шампанские праздники и аристократических влюбленных, играющих в Аркадии; здесь черпали вдохновение Ватто и Фрагонар; здесь росли розовощекие натуры Буше, грациозные дети и женщины, задуманные Грёзом. Возможно, здесь Тернер нашел что-то от солнечного света, которым он осветил Лондон.

Так, в ярком цвете Веронезе, закончился Золотой век королевы Адриатики. Искусство едва ли могло идти дальше в том направлении, в котором оно двигалось от Джорджоне до Веронезе. Техническое совершенство было достигнуто, высоты покорены, теперь предстоит медленный спуск, пока в XVIII веке Тьеполо не станет соперником Веронезе в декоративной живописи, а Гольдони — Аристофаном Венеции в последнем всплеске великолепия перед гибелью республики.

VI. ПЕРСПЕКТИВА

Оглядываясь на расцвет венецианского искусства и неуверенно пытаясь оценить его роль в нашем наследии, мы можем сразу сказать, что только Флоренция и Рим соперничали