помощью текста – это действенный мнемонический инструмент, примеры чему можно найти в любое время. Например, возможно, благодаря этому песня – единственный музыкальный жанр, примеры которого можно встретить в дошедшей до нас нотации каждой из эпох.

Можно предположить, что первоначально такие подтекстовки – прозулы – и не представляли собой отдельных произведений, но, вероятно, уже первые композиторы школы Нотр-Дам увидели удивительные возможности этого жанра. Подобно тому, как когда-то Ноткер Заика увидел возможности секвенции, столкнувшись с примерами из книжечки северофранцузского монаха.

Рис. 43. Фрагмент прозулы Vide prophecie из рукописи W2, лист 167r.

Прозулы Филиппа Канцлера – Vide profecie и De Stephani — к органумам Перотина Viderunt omnes и Sederunt principes показывают не только гибкость средневековой латыни, легко приспосабливающейся подо все движения музыкального текста, но и большой объем проработки автором возникающих тексто-музыкальных отношений. В этих произведениях мотет далеко уже не только мнемонический инструмент.

В упомянутых двухголосных прозулах текст нижнего голоса представляет собой распев всего лишь одного (в случае Sederunt) или двух (в случае Viderunt omnes) слов, поэтому сложности для восприятия текста практически нет. Но нередко уже в мотетах школы Нотр-Дам звучат и три текста одновременно, да и еще и на разных языках! Как могло так получиться?

Для современных музыковедов это тоже был один из главных вопросов при разговоре о мотетах. Высказывалось, например, предположение о том, что смысл текста мотета не столь важен, как его звучание. Однако во множестве сохранившихся мотетов тексты верхних голосов вступают между собой во взаимодействие, иногда рассуждают о предмете с противоположных сторон (а порой и на разных языках!), а песнопение, откуда взята мелодия тенора, задает этому прению контекст.

В этом мотеты удивительно напоминают не только дебаты, бывшие основой образовательного процесса в том же Парижском университете, но и традиции, например, труверских jeux-parti[20]. Впрочем, в отличие от других диалогичных жанров, мотетные тексты не разведены во времени, а звучат одномоментно!

К счастью, благодаря чудесному свойству нашего восприятия – cocktail party effect[21], – позволяющему вычленять интересующие нас голоса и реплики, и мастерству средневековых составителей мотетов мы можем слышать тексты каждого из мотетных голосов. Так же как мы слышим их в дуэтах и трио некоторых мюзиклов[22].

Мотеты рукописей школы Нотр-Дам одними из первых донесли до нас крики уличных продавцов еды и прочие звуки жизни средневекового Парижа. Текст мотетов нередко полон веселой иронии, а порой пародирует какие-то жанры и штампы произведений труверов. Учитывая очень небольшой размер многих ранних мотетов, возможно, что они представляют собой пародию и являются частью большой средневековой карнавальной культуры.

Да и само слово «мотет» – это диминуитив, уменьшительная латинская форма французского слова «mot» (буквально: «слово». Впрочем, уже в XII веке этим словом могли обозначать строфу, куплет). Изначально словом «motellus» (cловечко? куплетик?) обозначали голос, находящийся над тенором в мотетах. Затем это слово стало названием самого музыкального жанра. Под именем «motellus» мотет упоминается у нескольких авторов до 1280 года. Затем Франко Кельнский закрепит форму «motetus» как основную. А не сделай он этого, пришлось бы нам рассуждать о мотелях вместо мотетов!

Слово «motellus» образовано по той же схеме, как и знакомое уже читателям слово «rondellus» (или «rotundellus»), которое тоже представляет собой диминуитив. У Иоанна де Грокейо, парижского теоретика рубежа XIII–XIV веков, встречается еще один музыкальный жанр, название которого является диминуитивом – «кантилена» (cantilena, от слова «cantus» – песня). Возможно, что уменьшительные названия использовались на обозначения более низких жанров, чем органум или кондукт (который тот же Грокейо называет «cantus coronatus» – кант/песня, увенчанный/ ая короной!).

С именем Иоанна де Грокейо связано еще одно недоразумение, долгое время занимавшее умы музыковедов-медиевистов. В трактате De Musica Грокейо утверждает, что «мотет исполняется для litterati и вообще для тех, кто ищет изысканности в искусствах». Litterati обычно переводили как «образованные люди», и получалось, что Грокейо говорит об элитарности мотета. Это, до определенной степени, вступало в противоречие с другими свидетельствами XIII века, которые говорили об обратном.

Однако в последнее время, после анализа текста Грокейо[23], музыковеды считают, что под litterati в тексте подразумеваются клирики (вслед за нередким их наименованием во французских текстах XIII века – «li letter»). В этом случае становится и более понятным идущее вслед в трактате Грокейо замечание о том, что мотет следует исполнять на праздниках религиозных подобно тому, как кантилена, называемая также ронделем, исполняется на праздниках светских.

Развитие мотета при дворе Филиппа Смелого и Марии Брабантской

В марте 1270 года принц Филипп отправился в Крестовый поход в Тунис вместе с отцом, королем Франции Людовиком IX, женой и братьями. В марте 1271 года он вернулся в Париж провозглашенным королем, но потеряв отца и брата, Жана Тристана (умерших от эпидемии дизентерии, бушевавшей в их стане), и жену, Изабеллу Арагонскую, беременную их пятым ребенком и неудачно упавшую с лошади.

15 августа 1271 года Филипп был коронован в Реймсе как король Франции. Празднество и церемонию организовал его двоюродный брат, Робер II д'Артуа (1250–1305). Вопреки традиции, король не вернулся в Париж, а поехал на несколько дней к Роберу в Артуа. Филиппа можно понять – во время царствия Людовика в Париже не приветствовались ни светская, ни полифоническая музыка, ни какие-то другие увеселения. А в Аррасе перед королем, по свидетельству хрониста, «пели и танцевали каролу горожанки». В хронике этот момент не случайно подчеркнут: обычные горожане редко когда могли петь и танцевать для короля.

Аррас, как и все графство Артуа, был одним из самых важных центров труверского искусства, и Робер Артуа, вслед за своей матерью, Матильдой Брабантской (1224–1288), поддерживал их и был патроном самого известного трувера того времени – Адама де ла Аля*. Возможно, именно в Аррасе впервые зашел разговор о возможности женитьбы Филиппа на семнадцатилетней кузине Робера по матери – Марии Брабантской (1254–1321).

Марию летописцы описывали как девушку умную, красивую и полную блестящих манер («pulchra, sapiens et optima», «sage et pleine de bonne meurs»). Отец Марии, Генрих (Анри) II Брабантский и сам был известным трувером, и девушка сама любила музыку. Поэтому, вероятно, хроники особо отмечают, что на праздновании, сопровождавшем ее коронацию, женщины пели для нее «различные песни и разные мотеты» («diverses chansons et diverses motes»).

Мария была коронована в Реймсе (а не в Парижской Сен-Шапели, как другие королевы См. главу 5. Франции) 24 июня 1275 года, хотя свадьба Филиппа и Марии состоялась почти