жизни испытываю от работы такую не радость – а полноту жизни. От осмотра Лермонтовских вещей еще больше захотелось работать, хоть и знаю, что она гораздо талантливее меня. Ну, вот тебе и обо мне. Времени не хватает на все, что хочу сделать[164].

Год спустя, получив снова неутешительные новости о состоянии здоровья Лермонтовой, Юлия писала Магде: «Ах, какая судьба печальная, и сколько таланта в ней погибает, и никто не знает, в сущности»[165]. Первая персональная выставка работ Надежды Лермонтовой была организована лишь в 2018 году в Москве.

Магда и ее подруги продолжали работать и выставляться еще несколько лет. Выставки, которые были запланированы до Октябрьской революции, не были отменены; открывались и другие, в некоторых из них участвовала и Магда[166]. Однако получить приглашение на участие в выставке становилось все труднее, а получить заказ, который теперь зависел от личных связей внутри государственного аппарата, стало почти невозможно. Хотя Магда и писала, что следует «политике страуса», давалось это нелегко. Надо было прокормить себя и обеспечить крышу над головой. Однако она упорно оставалась художником в каждой деревне и в каждом провинциальном городке, где оказывалась во время Гражданской войны, даже когда зарабатывала ручным трудом или служила в конторе. Так, в июне 1919 года она писала из деревни Ликино, где работала учетчицей в лесхозе:

Сегодня вытащила краски и казалось, что повеял запах какой-то великой родины. Смолистый масляный запах! Художник я или нет – эти пахучие тюбики моя родина. Другой нет у меня и от этой нищеты мне не грустно[167].

Будучи последовательницей антропософии Рудольфа Штейнера и впитав поэзию символистов, Магда понимала свою судьбу как самореализацию:

С одной стороны судьба, с другой случай, и через случай мы должны творчески воплощать судьбу. <…> Пора понять, что факты не изменишь, а что нужно до конца использовать, что получаешь. <…> Увы, тосковать о невозможном значит терять возможное и доступное и остаться нищим. Именно все это особенно выяснилось мне за лето[168].

Эти слова перекликаются с размышлениями юной Магды о природе времени – о прошлом, настоящем и будущем, – с ее собственным наставлением себе смотреть на настоящее открытыми глазами и использовать любую возможность для самореализации. Жизнь Магды можно рассматривать как подтверждение веры в то, что случайности не должны сбивать с избранного пути. На этом пути ей пришлось нелегко.

Те художники, которые считали, что политический переворот приведет к революции в эстетике, в человеческих ценностях и отношениях, вскоре нашли точки соприкосновения с новым режимом. Такие нашлись даже среди художников, возглавлявших объединение «Мир искусства», которое к этому времени превратилось в выставочное общество, а те, кто был менее политически ангажирован, остались за порогом. Так, в январе 1918 года Оболенская писала Елене Оттобальдовне Волошиной об открывшейся в декабре выставке «Мира искусства» и о том, что безнадежно представлять какие-либо картины Волошина враждебному и воинствующему жюри, где председательствовали бывшие члены авангардной группы «Бубновый валет»[169]. А в письме к Волошину она рассказывала более подробно:

Относительно выставки дело обстоит так: в прошлом году К. В. выдержал бой из-за Ваших вещей с бывшими Валетами (тогда их было двое), и на него произвело тягостное впечатление их отношение, насмешки и т. п. Теперь их прибавилось до восьми, они заполонили выставку и совершенно изменили ее характер. Они участвовали в жюри почти одни, т<ак> к<ак> других они не извещали – напр<имер>, П. Кузнецов, Ульянов и не знали о жюри. Я принесла Ваши акварели, но К. В. скоро вышел оттуда с изменившимся лицом и сказал, что настроение таково, что он ни за что их показывать не станет, что для будущего это имеет значение – и велел мне унести их обратно. <…> К. В. ручается, что акварели Ваши не могли пройти и что кроме издевательства ничего бы не было[170].

Антагонизм между радикальными авангардистами и единомышленниками Магды, так отчетливо выявившийся на выставке 1915 года, стал еще более выраженным после революции. Теперь разногласия возникали не только из-за эстетических расхождений, но и потому, что многие ключевые посты были быстро заняты людьми идеологически ангажированными – теперь они контролировали художественные комиссии и назначения. Многие из этих художников считали, что идут в авангарде воспитания «нового человека», свободного от буржуазных предрассудков. Они были недалеки от теорий Л. Д. Троцкого, который предсказывал реальное биологическое перерождение человечества. Одну из ведущих ролей в этом процессе Троцкий отводил искусству, которое поможет объединить политику и эстетику. Он писал:

Овладеть чувствами, понять инстинкты, сделать их прозрачными, протянуть провода воли в подспудное и подпольное и тем самым поднять человека на новую биологическую ступень, создать более высокий общественно-биологический тип, если угодно – сверхчеловека – вот какую задачу он <человек> себе поставит.

Повышаясь, человек производит чистку сверху вниз: сперва очищает небо от бога, затем основы государственности от царя, затем основы хозяйства от хаоса и конкуренции, затем свой внутренний мир от бессознательности и темноты. <…> Искусство – словесное, театральное, изобразительное – даст этому процессу соответственную форму. Вернее сказать, та форма, в которую будет облекать себя процесс культурного строительства и самовоспитания коммунистического человека, впитает в себя, разовьет все жизненные элементы нынешних искусств.

Человеческое тело станет гармоничнее, движения ритмичнее, голос музыкальнее, формы быта приобретут динамическую театральность[171].

Не было недостатка в художниках, писателях и поэтах, мечтавших создать новое искусство для «нового человека» и принявшихся за дело со всей творческой энергией и энтузиазмом, полагая, что они предвестники новой эры. В страшное время всенародного бедствия девятнадцатилетний Андрей Платонов, ставший впоследствии, пожалуй, величайшим русским прозаиком XX века, призывал к революции в сфере искусства. Предполагалось, что костры этой революции сожгут труп буржуазии с ее устаревшим искусством, уничтожив тем самым все банальное, грязное и пошлое. Платонов полагал, что эти пожары расчистят пространство для создания «прекрасного и возвышенного» будущего:

Это будет музыка всего космоса, стихия, не знающая граней и преград, факел, прожигающий недра тайн, огненный меч борьбы человечества с мраком и встречными слепыми силами. Чтобы начать на земле строить единый храм общечеловеческого творчества, единое жилище духа человеческого, начнем пока с малого, начнем укладывать фундамент для этого будущего солнечного храма, где будет жить небесная радость мира, начнем с маленьких кирпичиков[172].

Однако дух времени – после революций, красного террора, Гражданской войны – склонялся к разрушению, а не к строительству. Ожидаемого нового