Напряжение, связанное с предчувствием, мотивирует нас прочесть книгу, посмотреть фильм, сыграть в игру, посетить спортивное соревнование — и послушать музыку. Правда, все хорошо в меру. Если музыка состоит только из одного повторяющегося звука или аккорда, то предсказание будет отличаться большой точностью, но это уже не искусство. В нем отсутствует элемент удивления, и оно смертельно скучно. В то же время можно представить себе произведение, полностью состоящее из хаотичных звуков и аккордов. Оно также будет действовать на нервы, потому что в нем невозможно что-то предсказать, оно ничему не учит, не удивляет и не создает напряжения, если не считать напряженного ожидания — когда же все это кончится? Поэтому у многих европейцев традиционная китайская опера, да и многие жанры современной музыки поначалу вызывают растерянность и смущение. Мы не знакомы с закономерностями такой музыки и не способны делать предсказания. Нам требуется сочетание предсказуемости и удивления, в зависимости от того, для чего будет использоваться музыка — для танцев, медитации, эстетического наслаждения или просто для звукового фона.

Если музыка имеет ритм и мелодию, можно предсказать, когда мы услышим очередной звук и какую высоту он предположительно будет иметь. Музыка своим ритмом и тональностью предоставляет нам альтернативы для предсказаний, потому что все музыкальные события совершаются в определенный момент времени (в соответствии с ритмом) и с определенной высотой звука (в соответствии с тональностью). Но поскольку стопроцентной уверенности нет (и вряд ли когда-нибудь будет), для всех предсказаний характерна неопределенность. Не каждый звук попадает точно в такт, и невозможно точно знать заранее, какой именно будет высота звука. Эта неопределенность создает напряжение, за которым следует расслабление.

А теперь самое главное: услышав очередной звук или их последовательность, мы делаем вывод, насколько правильны были наши предсказания. Музыка непрерывно дает повод для предсказаний, а затем сама же устраняет чувство неопределенности. Она постоянно дает нам материал для размышлений и опровергает наши предположения, чем и вызывает к себе непрерывный интерес. Я называю это свойство музыки «эпистемологическим приношением» (навеяно произведением Das Musikalische Opfer («Музыкальное приношение») Баха): музыка постоянно информирует нас о системе, лежащей в основе ее конструкции, и предлагает оценить, насколько правильны наши предсказания.

Помощь в предсказаниях могут оказать даже наши мышцы. Вот почему мы выполняем танцевальные движения под зажигательные ритмы. Простейшее предсказание, которое мы в состоянии сделать почти для любой музыки, состоит в том, когда прозвучит следующий звук (как правило, на следующую долю такта) и будет ли доля сильной или слабой. Правда, если речь идет о танцевальной музыке грув (groove), то в местах, приходящихся на долю такта, где мы ожидаем очередного звука, этого звука может и не быть, т. к. он прозвучал либо незадолго до этого, либо прозвучит чуть позже (синкопа). Поэтому наша когнитивная модель такта постоянно нарушается, и мы пытаемся с помощью своих движений как-то стабилизировать ее. Мы предпочитаем, чтобы наши предсказания сбывались, и поэтому при любом отклонении от структуры испытываем потребность восстановить ее танцевальными движениями (разумеется, для танцев у нас существуют и другие мотивы, например, удовольствие от совместных движений). Когда музыка абсолютно ритмична и модель такта не нарушается, мы не чувствуем грува, и желание двигаться ослабевает. Если же музыкальная структура совершенно неравномерна и на ее основе нельзя построить никакой модели, то здесь также отсутствует грув. Только хорошо дозированный грув стимулирует нас двигаться, и именно его мы воспринимаем с удовольствием[75].

Сложнее предсказать звуки мелодии и гармонию. Нам надо довольно хорошо разбираться в том или ином жанре музыки, чтобы сделать качественное предсказание. В западной музыке мажорного или минорного лада в ту или иную тональность (например, до мажор) входят определенные звуки (до, ре, ми, фа, соль и т. д., т. е. белые клавиши на фортепиано). Другие звуки (черные клавиши) в нее не входят. Все звуки определенной тональности в восходящем порядке образуют гамму. Представьте себе музыкальное произведение, в котором мелодия состоит из гаммы, т. е. «до-ре-ми-фа-соль-ля-си...». В этом случае мы ожидаем, что следующим звуком будет «до» (аналогичным образом после последовательности цифр «1-2-3-4-5-6-7...» мы ожидаем «8»). Так поступил Моцарт в своей симфонии № 31 (см. рис. 2): начало состоит из полной гаммы (и каждый, кому эта гамма знакома, ожидает ее последнего звука). Это повторяется несколько раз — а затем, когда наступает разработка темы (132-й такт), этот ожидаемый последний звук вдруг исчезает. Вместо него звучит другая нота, не относящаяся к тональности и поэтому вызывающая удивление (мое любимое разочарование от несбывшихся ожиданий в музыке Моцарта).

Рис. 2. Отрывок из симфонии № 31 Моцарта. Вверху: начало симфонии. В конце гаммы (ре мажор) следует «правильный» звук (ре). Поскольку мы знакомы с гаммой, мы ожидаем этого звука с большой долей уверенности. Внизу: разработка заканчивается аналогичной гаммой (ля мажор), но последний звук в ней «неправильный» (не ля, а си-бемоль), не входящий в тональность. Этот звук противоречит нашим ожиданиям и предсказаниям (в которых мы были практически уверены) и поэтому поражает нас.

То же самое и с гармониями: после доминантсептаккорда в конце гармонической последовательности обычно идет тоника. Тот, кто уже долгое время слушает западную музыку, подсознательно знает эту закономерность, хотя и не задумывается об этом. Мы приобретаем так называемое имплицитное знание о последовательности звуков и аккордов и постоянно применяем это знание, слушая музыку. Поэтому мы непроизвольно строим предположения, что в ней будет дальше.

Аккорды звучат неожиданно в том случае, когда они содержат звуки, не соответствующие тональности предыдущих аккордов. Вообще-то это происходит в первой части каждой классической сонаты или симфонии, когда тональность первой темы сменяется тональностью второй (теоретики музыки называют это модуляцией). Когда я в своих лекциях демонстрирую соответствующие музыкальные отрывки, то нередко даже музыканты испытывают трудности, пытаясь точно определить место модуляции (а немузыканты в это время беспомощно смотрят на меня). И все же, хотя многие люди не воспринимают подобные вещи осознанно, их мозг четко регистрирует различие.

В одном исследовании, где для экспериментов использовались стимулы, схожие с примером из Моцарта (рис. 2), моя рабочая группа изучала эмоциональные эффекты от «обычных» и «необычных» последовательностей аккордов[76]. Существовали версии, в которых последовательности аккордов были самыми обычными и поэтому вполне ожидаемыми, но кроме них были версии, в которых аккорды были несколько необычными, хотя именно так и было задумано композиторами в оригинале. Наконец, были разработаны специальные стимулы, в которых последовательности аккордов подвергались таким манипуляциям, что звучали крайне необычно (их, как правило, без труда распознавали даже те, кто не имел