Если пианист перетрудил руки, то лучшим способом вернуться в строй будут занятия в щадящем режиме. Известно, что преодолеть страх можно лишь еще большим страхом. Исполнители знают, если есть страх перед большим скачком, увеличьте скачок вдвое. Первый вариант покажется вам детской забавой.

Закон намеренного неудобства

Когда у П. Лунгина спросили, как ему удается добиться такой живой картинки, он ответил: «Я создаю для актеров максимально неудобные условия существования, условия, в которых хочешь – не хочешь, а приходится шевелиться». Говорят, что для того, чтобы создать напряжение в кадре, Тарковский заставлял актеров часами ожидать в гримерке своего выхода.

Теперь о музыке. Многие певцы поют разучиваемую арию в неудобной для себя тесситуре, на два-три тона выше или ниже от искомого варианта. Важно создать себе максимальное неудобство. К примеру, если вы играете на фортепиано, и у вас на протяжении всей пьесы стоит педаль, поиграйте без педали, возвратившись к педальному варианту спустя время, вы обнаружите, что рояль играет за вас.

И еще один полезный рецепт. Я очень ценю метод занятий, который я называю методом неудобного темпа. Он состоит в том, что вы работаете ни в медленном, и не в быстром, а в максимально неудобном для вас темпе. В таком темпе, как и в холодную погоду, вам приходится шевелиться, что-то делать, решать какие-то задачи; факт остается фактом: решая эти задачи вы, как ни странно, решаете их все.

Несколько слов о репетициях. Во время репетиционного процесса очень важно создавать себе дополнительный дискомфорт, садиться выше или ниже, просить, чтобы кто-то рядом с вами громко разговаривал и прочее. Известно, что великий трагик Демосфен для лучшей дикции репетировал с камнями во рту. Недаром говорят – тяжело в учении, легко в бою.

Закон беспокойства

То, о чем беспокоишься более всего, как правило, выходит наилучшим образом. Вы, наверное, замечали, что если вы постоянно беспокоитесь о предмете своего творчества, пытаясь что-то улучшить и что-то добавить, и результат вас по-прежнему не удовлетворяет, то, как ни странно, ваше детище оценивается неожиданно высоко. В случае, если вы сделали работу и у вас ощущение, что «к вышесказанному добавить более нечего», это очень тревожный звоночек.

Закон декоординации

Одно не должно влиять на другое. Если вы управляете машиной, и в это время правой рукой гладите лежащую рядом на сидении собаку, это не значит, что и машина будет вилять вправо; вы продолжаете как ни в чем не бывало ехать прямо. Скрипачи знают: смена смычка не должна влиять на скорость игры. Всем певцам хорошо известно правило, согласно которому переход из одного регистра в другой не должен отражаться на качестве звуковедения. Любой клавишник вам скажет: события в мелодии никак не должны влиять на аккомпанемент. Как пианистка могу поделиться следующим наблюдением: как только ноги ребенка дорастают до педалей происходит железная сцепка рук и ног: любое изменение фактуры – и нога начинает моментально дергаться. Мы с раннего детства стремимся добиться независимости правой и левой рук, и почему-то никому не приходит в голову, что такая же декоординация должна существовать между руками и ногами, ибо событие там не обязательно становится событием здесь. А в большинстве случаев наши руки и ноги живут по своим собственным сценариям, и это касается не только и не столько фортепианной игры, но прежде всего танцевального искусства.

Законы звуковедения

Эти законы имеют самое прямое отношение к общим законам нашей жизни.

Закон 1: работа на опережение. Прежде чем взять звук необходимо услышать его наперед. Так же и в ораторском искусстве; что обеспечивает мою связную речь? То, что на долю секунды раньше я знаю, что скажу в следующий момент. Я как бы все время забегаю вперед. Людей, которые видят чуть дальше своего носа, уважительно называют людьми прозорливыми. И такая прозорливость в творчестве совершенно необходима. «Хорошая работа, – говорит П. Нерсисян, – это умение исправить ошибку еще до того, как она случилась».

Закон 2: Закон направленности. Помимо того, чтобы услышать звук наперед, мы должны уже взятый звук перевести в следующий без разрыва и акустических потерь. Я давно положила в свой актив мысль С. Дружинина о том, что основа кантилены – это связь между звуками. Без этой связи ничего не будет. Подвели вы мелодию к кульминационной точке – будет кульминация; не подвели – кульминации не случится. Так же и в жизни. То, где мы сейчас находимся является следствием принятых нами ранее решений.

Закон 3: помимо того, чтобы услышать звук наперед и перевести его в следующий, необходимо услышать звук как таковой, вне окружающего его контекста. Все дело в том, что интонационный процесс происходит не только между звуками, но и внутри каждого отдельного звука, и вся восточная музыка зиждется на понимании этого факта: звук – это отдельная вселенная и мы следим за тем, как звук рождается, живет и умирает. Вспомните хотя бы индийские раги, индонезийские гамеланы или азербайджанские мугамы. В повседневной жизни этот Закон связан с правилом «здесь и сейчас». Занимаясь одним делом, не надо думать о другом. Нужно уметь наслаждаться конкретным моментом, других таких моментов в вашей жизни уже не будет.

Закон 4: Закон оглядки. Самый важный Закон звуковедения, без которого не работают три предыдущие. Смотря вперед, не забывайте оглядываться назад. Если переводить данное утверждение в термины исполнительской «кухни», то это будет выглядеть так: нужно не только вести мелодию вперед, но и дослушивать звук, не бросать. Это обеспечит естественную фразу, а «естественная» в моем понимании означает «дышащая».

В нашем повседневном бытии Закон оглядки связан с принципом самоанализа. Мы не просто делаем, но анализируем, как и что было сделано. Иначе это называется методом разбора полетов. Настоящее качество придет лишь тогда, когда после концерта вы запретесь в артистической и беспристрастно ответите на вопрос, что получилось, а что – нет. Все великие артисты делали именно так: Й. Сигетти проигрывал сомнительные с его точки зрения пассажи из только что сыгранного концерта, а А. Микеланжели методично штудировал исполненную программу, останавливаясь там, где по его мнению не вышло.

Расскажу об одном из «китов» русской фортепианной школы прошлого века Александре Борисовиче Гольденвейзере, около полувека преподававшем в Московской консерватории. После каждого классного вечера все поднимались в класс № 42. Сначала высказывался сам играющий; затем говорили ассистенты, далее следовали сокурсники, и, наконец, сам метр, произносил свое веское слово. Такие обсуждения порой занимали около двух часов. Но это