влюблен в свою мечту и никак не может понять, отчего архитекторы рисуют ему такую мерзость, и кончая архитектором, который пытается создать более или менее гармоничный образ для абсурдного процесса.

Театральное здание устроено как верблюд-дромадер – во второй трети его всегда высится горб сценической коробки. Это место, где находятся декорации, которые надо опускать и поднимать, чтобы менять сцены. Минимально оно в полтора раза выше, чем само здание театра, а бывает и в два с половиной. В сегодняшних театрах, где приняты объемные декорации, их уже не только поднимают вверх, но сдвигают вбок, так что рядом с основной сценической коробкой возникают по две запасных – это как разожравшийся верблюд-дромадер, у которого расперло бока. Горб и бока театра – это, собственно, и есть хранилище виртуальных образов города, коробки для хранения идеалов и утопий, откуда их, протерев пыль, достают на время, чтобы прожить на сцене.

Зрительный зал мал по сравнению с этими хранилищами мечты, и чтобы их как-то уравновесить, приходится его задирать вверх рядами ярусов, так, чтобы на последнем было уж вовсе ничего не видно и не слышно. Чтобы добираться до них, необходимо сооружать сложную систему лестниц, поэтому, входя в театр и ожидая увидеть фойе, вы, может, и не осознавая этого, оказываетесь, по сути, на распределительной лестничной площадке, где всегда толкотня и непонятно, куда идти. Особенно эффектно там смотрятся дамы в вечерних платьях и бриллиантах – архитектура производит в них очаровательную растерянность. А ведь есть еще и театральный буфет, отдельное развлечение, которое никогда не находится там, где ты ожидаешь его найти.

Зал ниже сценической коробки, а вход меньше зала, поэтому каждое театральное здание приходится снабжать огромным портиком, прикрывающим всю эту конструкцию. Портик всегда раздут, но всегда меньше, чем располагающаяся позади сценическая коробка, – это архитектурное выражение комплекса неполноценности. Когда, как в детстве, ты, чтобы прочесть стишок, становишься на табуреточку, весь раздуваешься, орешь как можешь, и все равно видно, видно, как ты безнадежно мал и ничтожен.

И вместе с тем это изобретение для фантастической возгонки переживания городского пространства. Причем она произошла с невероятной скоростью: от первых ренессансных пьес, в беспомощности которых даже нет очарования (вроде тех, которые писал Лоренцо Медичи), до Шекспира прошло каких-то ничтожных сто лет. А дальше – дальше изобрели оперу, и степень интенсивности переживания возросла в сотни раз. Да, конечно, средневековые мистерии были, вероятно, захватывающими, но они же не представляли себе, что все это переживание дыхания, эмоции, движения, времени – проживание жизни – не случайно, гармонично, имеет некий смысл, и этот смысл прекрасен. Это город как осмысленное Бытие – напомню, что Зедльмайр считал театр еще одной реакцией на смерть Бога и еще одним субститутом храма.

Это не может не стать моделью всего города, жизни, и когда Вагнер придумывает Gesamtkunstwerk, «совокупное произведение искусства», которым является опера, а должно быть все вокруг, – это, конечно, гениальная утопия, но одновременно и чувство любого человека, который выходит из театра, смотрит на город и в зданиях, улицах, площадях, людях видит продолжение только что пережитого, только какое-то недоделанное, недоведенное, нуждающееся в преобразовании.

Универмаги, вокзалы, здания парламентов, всемирные выставки – все это следование по тому пути, который был открыт театром, все это изобретения для интенсификации города. Театр сегодня кажется институцией более или менее традиционной, но на самом деле это результат модернизации, инструмент интенсификации переживания, и его эффективность по сравнению с городом примерно такая же, как у завода по сравнению со средневековой мастерской. Это фантастический, можно сказать, первый инструмент городского прогресса – поэтому всякая модернизация сначала проигрывается на сцене. Это станок по производству города. Вероятно, поэтому он так уродливо выглядит.

Центр и периферия

Дмитрий Медведев, присоединяя к Москве Новую Москву, объяснял это свое действие тем, что центр Москвы перегружен. Здесь соединяются административный, финансовый, торговый, культурный, научный и образовательный центры. Нужно их развести и получить полицентричный город.

Каждая из функций (сюда можно было бы добавить и военный центр в виде Арбатского военного округа, занимающего целый квартал, но Дмитрий Анатольевич осторожно не добавлял) продемонстрировала нежелание отправляться на выселки и употребила все свое влияние, чтобы этого не произошло. Победили все, и не переехал никто.

Это не первая попытка градостроителей пропихнуть идею полицентризма через высокое начальство. До нее был Генплан Москвы 1971 года с формированием восьми субцентров в спальных районах (следы его можно обнаружить в таинственном расположении главного офиса «Газпрома» в Новых Черемушках). До нее случилась попытка создать вокруг Москвы кольцо наукоградов – Зеленоград, Химки, Королев, Реутов, Электросталь… Все это превратилось в безнадежную периферию.

Полицентризм и сегодня является признанной целью градостроительной политики Москвы, что, на мой взгляд, является ошибкой. Но в силу доказанной временем нежизнеспособности идеи – ошибкой безвредной.

Конечно, существуют полицентричные города (как Лондон), но они возникают путем слияния поселений, у каждого из которых был свой центр. Центр относится к числу самоочевидных и из-за того несколько таинственных явлений. Самоочевидность – когда центр есть. Таинственность – когда кто-то пытается создать новый центр. Почему-то он не создается.

C Москвой все более или менее понятно. Центр города не создается одной функцией, там обязательно должно быть наложение многих. Если в центре города рядом с властью нет торговли, культуры и образования, это значит, что торговлю тут находят занятием зазорным (так бывает – вспомните изгнание киосков из Москвы), а культуру и образование отправили на выселки. Сама идея московской полицентричности – мертворожденное дитя советской градостроительной мысли, вскормленной индустриальной логикой: каждая функция понимается как завод (фабрика культуры, образования, торговли, финансов), каждому заводу – своя территория и свое заводоуправление. Это нежизнеспособно, поскольку противоречит экономической логике постиндустриального города, где эффективность определяется интенсивностью обмена, а она – количеством пересекающихся функций.

Но даже в случае, когда центр пытаются создать не путем выноса функций, а более вдумчиво, результаты скорее сомнительны. Яркий пример – попытка создать новый центр Парижа в районе Дефанс, который проектировался с 1955 года как символ послевоенного обновления Франции и пережил три попытки запуска (вторая – в 1970‑е, последняя – начиная с 2006 года). Хотя сегодня это впечатляющее урбанистическое образование, тем не менее это никак не центр Парижа. Примерно тот же статус у Канэри-Уорф в Лондоне и в менее пафосном виде – у Сити в Москве. Во всех трех случаях начало строительства нового делового центра города приводило к активизации бизнес-функций в старом, старый центр обновлялся и в итоге выигрывал конкуренцию, превращая альтернативный