Тут содержится не только сообщение об этой катастрофической утрате, но и другое – указание на то, что раньше он жил. И если он жил, а умер только теперь, то прошлое – это своего рода Скиния. В нем сила Божья присутствовала.

А теперь он умер. Отсюда любые останки, дошедшие до нас из прошлого, оказываются искомой половиной разломанной волшебной палочки. Ухватываясь за нее, мы можем реконструировать картину целого подобно тому, как по руине реконструируем оставившую ее постройку. И тем самым оказаться в мире, где Бог. Если считать, что Бога убил прогресс, то можно сказать, что прогресс необыкновенно расширил сферу сакрального в прошлом. Повсюду, везде, в каждом месте, в каждом каретном сарае только что, совсем недавно был Бог. Там теперь просто нет точки, где бы его не было. Все прошлое превратилось в огромное пространство иерофании.

Гений

Позволю себе обширную цитату из лекции Фрэнка Тернера «Культ художника».

В последней четверти XVIII века и первой четверти XIX века идея воображения и гения претерпела качественные изменения. Основа для новой эстетики была заложена писателями прошлого, но именно в эти годы произошла глубокая трансформация. И как многие другие перемены того времени, эта трансформация произошла на основе философии Канта… Кант делил человеческий разум на понимание и здравый смысл. Понимание обращено к чувственному человеческому опыту, феноменальному миру. Здравый же смысл обращен к миру ноуменальному, или трансцендентальному. Кант также писал о существовании ноуменального мира, недоступного чувствам, и называл его «вещью в себе». Два поколения немецких философов после Канта пытались найти выходы из той тюрьмы, в которую заключила их его философия. Они считали, что он оставил их в таком положении, в котором человеческая природа и природа физическая безнадежно разделены и отделены друг от друга… Фихте выдвинул идею активного эго (Ich), которое создает собственный мир… А в центре эго находится воображение… Именно воображение соединяет «я» и «не‑я»… Воображение выходит за рамки чувственного опыта и является позитивно творческим… Фридрих Шеллинг развил эту концепцию… Сначала Шеллинг объединил эти миры, создав вселенную, которая включала в себя людей как творения воображения Бога. В свою очередь, человеческое воображение, как и воображение Божественное, является творческим. Шеллинг писал: «Божественное творчество объективно выявляется через искусство».

Все эти построения так или иначе утверждают, что с Богом можно связаться через произведение искусства гениального художника. В том числе – через гениальное произведение архитектуры. Каждое здание, отмеченное печатью гения, в таком понимании оказывается актом иерофании и может заменить собой храм. Это очень удачное решение в условиях, когда другие институты связи не работают. Художник оказывается жрецом, пророком в древнем смысле этого слова. Но, в отличие от жреца, гений в европейском романтическом культе слабо формализован. Общепринятой процедуры производства в сан гения так и не было выработано. Понять, кто гений, сложно.

Конечно, гениев в истории XIX века в силу этой специфической нужды в них было гораздо больше, чем сегодня. У них были особые качества, которые легко считывались. Джон Рескин так описывал Уильяма Тернера: «Для него нет законов. Он отвергает все ограничения и сносит все ограды… Его странствие заканчивается нехоженой и непроторенной болью. Ничто не может его остановить, ничто не может сбить с пути. Ястребы и рыси представляют собой жалкое и медлительное зрелище в сравнении с ним».

Такое, конечно, встретишь – не перепутаешь. И сам я среди музыкантов, художников и архитекторов неоднократно встречал людей с таким рисунком поведения. Но тут приходится полагаться не на формальный чин «гения», а лишь на интуицию и общественное признание, и это не очень надежно. Это приводит к появлению «ложных» гениев, способность которых достучаться до небес признана одними и не признана другими, и «непризнанных гениев», которых оценивают только посмертно. Неизвестно, что хуже.

Выходом из этой неудовлетворительной ситуации является формат произведения, в котором качество гениальности будет проявлено более или менее гарантированным образом. Для того чтобы получить гениальное здание, нужно и проектировать его как гениальное, и потом так же и строить, а это большие издержки.

Вновь вернусь к Гансу Зедльмайру. Вторым субститутом храма (после парка) в его понимании является «архитектонический монумент». Памятник в виде архитектуры, а не скульптуры. Это здание ради здания, здание, предназначение которого – содержать и предъявлять миру собственную архитектуру. Иначе говоря, здание без функции или здание, функция которого не особенно важна, а важно другое.

Зедльмайр считал первыми примерами «архитектонических монументов» французских бумажных архитекторов Клода-Николя Леду (проект города Шо) и Этьена-Луи Булле (проект кенотафа Ньютона). Эти архитекторы переопределили развитие школы французской Академии École des Beaux-Arts (прежде всего поэтику проектов на премию Grand-Prix de Rome), которая на рубеже XVIII‑XIX веков распространила свое влияние от Неаполя до Петербурга. Эта традиция (архитектура ампира) достаточно специфична. Однако то, что последовало дальше, – эпоха эклектики, историзм – ничуть не отменяет сам жанр «архитектонического монумента», и эту тему вплоть до сегодняшнего дня никак нельзя считать исчерпанной. Британский Парламент и музеи королевы Виктории в Лондоне, Новый Хофбург в Вене, Гранд-опера в Париже, Витториано в Риме – ничуть не в меньшей степени архитектонические монументы, чем грандиозные видения эпохи ампира. Равно как башня Третьего Интернационала, Сиднейская опера или музей в Бильбао. Всё это именно новые храмы, где художественный гений заменяет собой традиционную сакральность.

Я бы сказал, сама презумпция гениальности переопределяет статус архитектора. Архитектор в понимании романтической и постромантической традиции – тот, кто создает такие здания. Правда, речь идет именно о переопределении. В традиционных городах основная масса застройки не создавалась архитекторами – это делали строители, подрядчики, делали по образцу и по обычаю. Архитектор появлялся тогда, когда возникала уникальная задача. В новой парадигме это было формализовано, возникло деление на «архитекторов» и «проектировщиков» и, соответственно, на уникальную и фоновую застройку. Архитекторы – это институциализованные гении. Как правило, они и занимаются уникальными зданиями, но в силу своего статуса субститута пророка могут обращаться к любым сюжетам, в том числе и к массовой застройке. Это нечто вроде идеи Франциска Ассизского проповедовать птицам – и в том и в другом случае результаты спорны.

Проектировщики – все остальные, и именно поэтому от целых исторических периодов у нас остается не более двадцати имен архитекторов из тысяч людей, работающих по специальности. Сколько архитекторов авангарда мы знаем? ВХУТЕМАС ведь выпустил несколько тысяч. И это вовсе не история выбрала лучших. Их выбрали с самого начала, еще при жизни, они делали выставки, они печатались в журналах, про них писали