Себастьяно Серлио в трактате об архитектуре, который он писал в Венеции в 1520‑е годы, напечатал свои рисунки этих трех витрувианских сцен. В это время Якопо Сансовино реконструировал площадь Сан‑Марко, и она с тех пор более или менее и выглядит так, как он ее задумал. В свое время американский историк архитектуры Джон Онианс предположил, что Сансовино сравнительно точно воспроизвел «трагическую сцену» Серлио. Вероятно, каждому, кто проводил время на этой площади, знакомо ощущение участника массовки театрального представления – так вот не зря.

Связи ренессансной архитектуры с театром – более или менее классическая тема для историков архитектуры. Но, разумеется, число этих связей ничтожно по сравнению с градостроительством эпохи барокко, где едва ли не каждый городской ансамбль решался как театральная сцена.

Есть отдельная большая литература о роли театра в эпоху Великой французской революции, герои которого ведут себя по лекалам Корнеля и Расина. Эту тему любил Юрий Михайлович Лотман, доказывавший, что искусство не столько отражает жизнь, сколько ее моделирует. Самый известный иллюстративный образ театра эпохи великой революции – проект театра в Безансоне Клода-Николя Леду, где сцена вписана в гигантское всевидящее Око, которое, таким образом, смотрит в зал (это Око потом смешно отозвалось в «Великом Гэтсби» Фицджеральда, где гигантский глаз в пустыне является офтальмологической рекламой). Театр здесь оказывается своего рода лабораторией Ока, проигрывающего разные модели мироздания.

Столетие спустя целая эпоха в архитектуре Парижа, время Наполеона III и барона Османа, получит имя «стиль Grand Opera».

Ну и среди историков русского авангарда более или менее общепринятым является тезис о том, что первоначально новая архитектура была опробована на сцене, прежде всего в постановке Александра Таирова честертоновского «Человека, который был Четвергом», декорации к которому делал будущий классик конструктивизма Александр Веснин.

Так что театр – это спорадическая репетиция революции, как минимум урбанистической, но, может, и шире. Возможно, с этим связаны некоторые проблемы российского театра сегодня.

Откуда такое фантастическое изобретение? Почему, собственно, городу понадобилось отдельное здание, внутри которого постоянно проигрывается драма города?

В истории театральной архитектуры мы обычно находим более или менее яркий рассказ о театре античном, а далее – сразу о театрах XVII века. Не то чтобы в промежутке Средних веков театр не существовал, но он существовал иначе. В развитом средневековье, с XII века и дальше, мы встречаемся с грандиозными постановками на темы прежде всего евангельских сюжетов, которые сопровождают церковные праздники. Однако местом их действия был весь город. Жители оказывались в промежуточной позиции между зрителями и актерами – они и смотрят действо, и участвуют в нем. В том случае, когда речь идет о последовательной фабуле – например, страстях Христовых, – каждая сцена проходит в своем месте. «Тайная вечеря», «Христос перед Пилатом», «Бичевание» – это отдельные павильоны (иногда телеги), и когда заканчивается одна сцена, то зрители переходят к другой, как по улице от одного дома к другому. Сценой является иногда площадь перед собором, иногда улица, где лавки становятся сценами. Это немного похоже на сегодняшние трансформации сцены в последовательность комнат – как в «Sleep No More» Барретта и Дойла.

Помимо мистерий, город был наполнен иными театральными или, скорее, зрелищными событиями, прежде всего торговыми ярмарками, которые редко обходятся без странствующих актеров или кукольного театра. Добавим сюда карнавал. Добавим сюда то, что великий историк средневековья Йохан Хёйзинга называл «яркостью и остротой жизни», когда любой выезд сеньора, конфликт гордых рыцарей, шествие цехов, появление глашатаев, церковного иерарха или странствующих проповедников превращались в театральное представление. Город был наполнен театром, он весь представлял собой сцену – и драма, и комедия, и даже сатурналии могли происходить более или менее везде.

До известной степени это ощущение театральности присуще и современному городу, по крайней мере начиная со знаменитого пассажа Джейн Джекобс о «балете улиц».

Хотя это жизнь, а не искусство, хочется все же назвать его одной из форм городского искусства. Напрашивается причудливое сравнение его с танцем – не с бесхитростным синхронным танцем, когда все вскидывают ногу в один и тот же момент, вращаются одновременно и кланяются скопом, а с изощренным балетом, в котором все танцоры и ансамбли имеют свои особые роли, неким чудесным образом подкрепляющие друг друга и складывающиеся в упорядоченное целое. На хорошем городском тротуаре этот балет всегда неодинаков от места к месту, и на каждом данном участке он непременно изобилует импровизациями.

Но по сравнению с настоящим театром этому присуще известное мелкотемье. Настоящие драмы, комедии и сатиры проходят в театре, а на улицах остается самодеятельное охвостье: дети ездят в колясках, торговцы открывают лавки, горожане, дожившие до пенсионного возраста, воркуют на лавочках.

С урбанистической точки зрения самое интересное в театре – как раз эта миграция города в здание. Она произошла более или менее случайно и уж никак не с целью создать специальное городское приспособление для того, чтобы «удвоить» город и в реальном городе иметь его образ. Первые театры Ренессанса и барокко создавались глубоко аристократическими заказчиками и их друзьями, учеными гуманистами, для того чтобы «восстановить» античную драму, дошедшую в текстах, но не в реальном обиходе, и создать новую по образцу античной.

Но при всей исключительности европейского театра как культурной институции можно заметить, что это перемещение города в одно здание происходило не только с ним. Вначале была городская площадь и улицы вокруг. И на этих улицах располагались мастерские ремесленников, где во дворах работали кузнецы и горшечники, булочники и портные и прочие, прочие, прочие. И на этой площади торговали и ели, танцевали и обсуждали городские дела, выступали жонглеры, проповедники и мэры. Постепенно каждая из этих функций созревала до того состояния, что срывалась из города и уходила в отдельное здание. Вместо мастерских появились фабрики. Вместо обсуждения дел на площади возникли парламенты, вместо еды на площади – рестораны, вместо торговли – универмаги. Последним, кстати, уже более или менее на нашей памяти, с площади удалился и закуклился в отдельное здание цирк, а на подходе – здания для митингов и демонстраций.

Но театр был первым таким экспериментом.

Театральными зданиями принято восхищаться, это важная городская достопримечательность, а в силу того что там происходит внутри, иногда – и общенациональное достояние. Но если присмотреться к нему, то это вообще-то на редкость несуразное здание. Поэтому каждый конкурс на реконструкцию театра или на строительство нового оборачивается бесконечным тягомотным унижением всех участников процесса, начиная от главного режиссера, дирижера или директора, который