почти в каждом венецианском готическом дворце и, похоже, является мавританским или восточным влиянием, относительно редко встречается в церковных зданиях. Между тем простая стрельчатая готическая арка, широко используемая в церквях, в домашней архитектуре обычно появляется только в самых массивных элементах, таких как главные порталы и арки, поддерживающие внешние лестницы.

Из-за опасений местных жителей относительно безопасности сводчатых конструкций на неустойчивом венецианском рельефе, светские здания в городе сохраняли свои традиционные плоские потолки из деревянных балок на протяжении всего готического периода. Таким образом, структурный смысл существования готического стиля – позволить возводить всё более высокие своды при большей гибкости планировки – был совершенно неуместен в Венеции. Это, должно быть, обеспокоило Рёскина, для которого венецианская готика была лучшим проявлением стиля, поскольку в одной из глав своей книги «Камни Венеции», посвященной природе готики, он утверждал, что здания «не являются готическими, если остроконечная арка не является основной формой, принятой либо в каменном своде, либо в бревнах самой крыши».

Согласно такому определению, практически ни один из готических дворцов Венеции не может считаться «настоящей готикой», хотя Рёскин никогда не был бы настолько жестким (или последовательным), чтобы настаивать на этом. Однако следует признать, что его тщательно продуманное структурное обоснование готического стиля имеет мало оснований в Венеции, где готические формы в гражданской архитектуре носят в основном декоративный характер. Венецианская готика, несомненно, больше отвечала визуальным и моральным чувствам Рёскина, чем его разуму.

Он страстно любил каждую тонкую каменную резьбу, каждый дюйм лепнины и каждый крошащийся кирпич готических дворцов города. И он подкреплял это чувство трогательной верой в то, что мастера получали столько же счастья от создания таких артефактов, сколько он – от их созерцания и рисования. Он проводил дни в Венеции, часами зарисовывая готические капители, читая хроники венецианской истории и сочиняя главы «Камней Венеции» своей неподражаемой прозой. Именно чутким трудам Рёскина и его тонким рисункам, искусно выгравированным в качестве иллюстраций, мы обязаны «переоткрытием» в XIX в. венецианской готической архитектуры, недооцененной с начала эпохи Возрождения.

Палаццо Дукале

Как церковь Сан-Марко является лучшим проявлением византийской архитектуры в Венеции, так и Палаццо Дукале является высшим проявлением готического стиля в городе, по крайней мере, в его внешнем аспекте. Для Рёскина он был «центральным зданием мира», благодаря своей уникальности и сплетению римских, лангобардских и арабских элементов. Он писал, что Палаццо Дукале находится в центре города, где на протяжении веков торговли, войн, крестовых походов, пиратства, дипломатических обменов и путешествий три великих архитектурных стиля мира – классический, исламский и готический – встретились и слились уникальным образом. Большинство классических влияний проявилось позднее, когда внутренний двор начал принимать свою нынешнюю форму в начале эпохи Возрождения, но готический экстерьер, как мы увидим, это не просто «стандартная» итальянская готика, построенная из местных материалов, а готика, пронизанная мавританским пристрастием к переливающимся инкрустированным поверхностям и изысканной ажурной резьбе.

История ее строительства – долгая и сложная, до сих пор лишь частично изученная, поскольку Венеция сохраняла свой республиканский статус дольше, чем любая другая страна. В городе-государстве Палаццо Дукале выполнял роль резиденции дожа, политического, юридического и административного центра непрерывно в течение почти тысячи лет. Первый дворец на этом месте, вероятно, был построен, когда дож Анджело Партечипацио перенес свою штаб-квартиру в Риво-Альто, как тогда называлась Венеция, после отступления из Маламокко в 810 г. С этого времени и до XVII в. пристройки и украшения, последовательные кампании по перестройке и модернизации, а также ремонтные работы после пожаров постепенно превратили первоначальное ядро в Палаццо Дукале в его нынешний вид.

От здания IX в. не сохранилось никаких видимых следов. Значительное расширение, включая пристройку к Палаццо Комунале, было начато богатейшим дожем Себастьяно Дзиани (1172–1178 гг.). Опять же, у нас нет визуальных свидетельств о дворце Дзиани, но по стилю он предположительно напоминал другие здания, вероятно, начатые при его сыне, доже Пьетро Дзиани (1205–1229), вокруг всей площади Сан-Марко. Их двухъярусные венето-византийские портики видны на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» и на гравюре Якопо де’ Барбари 1500 г. Возможно, как и некоторые ранние венето-византийские частные дворцы, Дворец дожей имел угловые башни: так называемые торреселлы (маленькие башни). Конструкция, ныне встроенная в сокровищницу Сан-Марко, могла быть одной из них. В этом случае башни, предположительно, играли как оборонительную, так и смотровую роль: известно, что один из угловых блоков со стороны лагуны служил оружейной. Дворец был построен вокруг внутреннего двора, как и другие коммунальные дворцы того периода. Сам Палаццо Комунале занимал крыло вдоль Моло, или набережной. Дворец правосудия выходил на Пьяццетту, а дож жил в части, выходящей на небольшой канал на противоположной стороне.

Палаццо Дукале (Дворец дожей), южное крыло, начало строительства в 1341 г.;начало продолжения фасада на Пьяцетту – 1424 г.

Внешний вид Палаццо Дукале в значительной степени обязан радикальной программе перестройки в середине XIV в. Несмотря на знаменитое закрытие Большого совета в 1297 г. (когда знатное сословие, насчитывавшие в то время около 200 семей, было фактически закрыто для посторонних), число патрициев мужского пола, все из которых имели право присутствовать на Большом совете, продолжало быстро расти за счет естественного прироста. Помещение, отведенное для их еженедельных заседаний, становилось всё более тесным, и в 1340 г. было окончательно решено построить новый зал собраний над штабом ночного дозора (signori di notte) со стороны лагуны. Хотя некоторые старые постройки и были включены в новое крыло, по-видимому, обновление в это время претерпел весь фасад со стороны Моло. Предпоследняя капитель в конце Пьяццетты датируется 1344 г. Строительство приостановилось после Черной смерти в 1348 г., но сильное чувство венецианской гражданской гордости побудило быстро возобновить работы. Огромный зал Большого совета, должно быть, был полностью завершен к 1365 г., когда Гуарьенто поручили написать фреску «Коронация Богородицы» (пострадавшую во время пожара 1577 г. и известную только по фрагментам).

Палаццо Дукале, план

В то время высокий фасад Моло продолжался за углом вдоль фасада Пьяццетты только до седьмой большой колонны, отмеченной круглым рельефом Правосудия на верхней стене. Огромные размеры зала Большого совета очевидны даже снаружи, поскольку он занимает все большие окна, кроме двух последних. Центральный балкон с этой стороны, с его яркими готическими пинаклями и скульптурными фигурами, укрывающимися в богато украшенных нишах, был создан в 1404 г. Пьерпаоло и Якопо далле Масеньи. Продолжение фасада со стороны Пьяццетты было начато только в 1424 г. при доже Франческо Фоскари, когда было решено снести часть дворца Дзиани, однако новое крыло точно копировало части фасада XIV в.

Личность архитектора (или архитекторов), который придумал этот чудесный