Париже, испытал большое впечатление от выставки живописи Пикассо, которое и привело его к решению всерьез заняться искусством. Вскоре Бэкон переехал в Лондон и, не отказываясь от дизайнерского заработка, начал писать картины. Однако его творчество привлекло внимание не сразу – это произошло лишь в конце Второй мировой войны.

Живший на «позолоченной помойке»[23], Бэкон безудержно пил, играл в казино, вступал в безнадежные и порой опасные гомосексуальные связи. Многие его картины прямо отсылают к людям, с которыми он общался, или к событиям в его жизни, поэтому биографические сведения могут помочь пролить свет на их значение. В одном из интервью он сказал: «Я убежден, что художника должны подпитывать его страсти и мучения»[24].

Бэкон всю жизнь страдал от хронической астмы и сопутствующей одышки. Голова VI, как и многие другие его картины, внушает острое чувство тесноты и удушья. Не менее вероятна ее отсылка к сложным отношениям художника с отцом, отставным военным, тренировавшим скаковых лошадей. Бэкон-старший не мог смириться с нетрадиционной сексуальной ориентацией сына и, когда в «дефекте» не осталось сомнений, отрекся от него. А будущий художник тем временем – в 1927 году – отправился в Берлин, который был тогда раем для гомосексуалов.

Папа римский предстает на картине Бэкона каким-то чудовищным трансвеститом. Одним из первых среди живописцев – в то время, когда однополая любовь еще оставалась уголовно наказуемым деянием, – Бэкон откровенно перенес в творчество свои сексуальные предпочтения. Вместе с тем сам титул «папа римский» наводит на мысль об отце. Можно сказать, что любовь к искусству, гомосексуальное желание и сложное отношение к отцу соединились в мощном образе Головы VI. При этом связь модели с прошлым и с историей искусства отстраняет сюжет от биографического контекста, придавая картине отвлеченное и надличностное значение.

Искусство Бэкона в целом имеет катарсический характер, обнажает глубоко скрытые психологические травмы и желания. И всё же не следует слишком тесно увязывать между собой его жизнь и произведения. Явно автобиографичных работ Бэкон не создавал и советовал критикам избегать упрощенных суждений, связанных с его биографией: «Очень немногие, – говорил он, – обладают естественной чуткостью к живописи, да и они считают ее выражением настроения художника. А так бывает очень редко. Сплошь и рядом случается, что, находясь в глубочайшем отчаянии, художник создает свои самые счастливые картины»[25].

Эстетический ключ

Написанная быстро, Голова VI передает ощущение безотлагательной необходимости. Для Бэкона было важно работать без подготовки, спонтанно. «В моем случае каждая картина <…> – это случайность»[26], – говорил он, считая живопись по существу инстинктивным «способом придать зрительному образу как можно более резкое и проникновенное воздействие на нервную систему»[27]. Впрочем, его подход не был произвольным и имел культурную подоплеку как соединение инстинкта с рядом исторически сложившихся конвенций. «Творческий процесс, – пояснял он, – это коктейль из инстинкта, мастерства, культуры и острого креативного возбуждения. Он не похож на наркотический транс»[28]. Поэтому и картины Бэкона отнюдь не хаотичны. Вот еще одно его важное высказывание: «Великое искусство глубоко упорядоченно. В нем может быть невероятное количество случайного и инстинктивного, но за всем этим стоит желание добиться порядка и максимально безжалостно преподнести тот или иной факт нервной системе»[29].

В большинстве работ Бэкона повторяются три композиционных элемента: однородно закрашенное цветовое поле в качестве фона, одна, две или три человеческие фигуры и минимальная характеристика изображаемого места – чаще всего круг, кольцо или, как в Голове VI, параллелепипед, напоминающий ящик и отделяющий друг от друга фигуру и фон.

Бэкон имел странное обыкновение писать на негрунтованной стороне готового льняного холста – так, что в одних местах краска ложилась ровно, а в других впитывалась. Фон он часто покрывал широкими вертикальными полосами тонкой краски, а тело и одежду фигуры прорабатывал более толстым слоем.

Визуальный фокус Головы VI сосредоточен в нижней части холста, тогда как вверху зияет зловещая темная пустота. Кисточка занавеси, свисающая перед верхней, перекрытой фоном частью головы, создает ощущение сюрреалистического диссонанса и в то же время помогает заострить внимание на кричащем рте. Бэкон говорил: «Мне нравится <…> блеск и цвет рта, и я всегда мечтал о том, чтобы написать рот так, как Моне писал закат»[30]. И добавлял, что это никогда ему не удавалось.

Кубическая рамка призвана удержать внимание внутри основной композиции: «Заключая изображение в эти параллелепипеды, я сжимаю пространство холста»[31]. Также примечательно, что кисточка, центр разинутого рта и пуговица на костюме папы находятся на вертикальной оси золотого сечения, немного смещенной от центра, что делает композицию приятной глазу – хотя то, что мы видим на картине, никак не назовешь «прекрасным».

Эмпирический ключ

Бэкон проводил четкое различие между «мозгом» и «нервной системой», то есть между интеллектом и чувствами. Задачу картины он видел в прямом – как можно более прямом – воздействии на чувства. «Одна краска действует непосредственно на нервную систему, – говорил он, – а другая обращается к вам через мозг, рассказывая пространную историю»[32]. Эмпирическое измерение живописи было для Бэкона приоритетным. Как отмечает в своей книге о нем философ Жиль Делёз, «он с успехом лишает картину всякого повествования и всякой символизации», так что в результате мы переживаем «жестокость ощущения – то есть акт живописи»[33].

В Голове VI есть оттенок незавершенности, ускользания, как будто Бэкон хотел дать почувствовать, что он уловил нечто мимолетное или, возможно, нечто слишком ужасное, чтобы остановить на нем взгляд. Кроме того, сцена кажется падающей или подвергающейся давлению сверху. Лицо словно растворяется в фоне. Или, наоборот, вырывается из него?

Ящик-параллелепипед наводит на мысль о том, что фигура представлена как экспонат в какой-то жуткой ярмарочной витрине или в клетке для зверей. Поскольку она заточена в этот прозрачный, будто бы стеклянный, куб, ее крик оказывается вдвойне безмолвным, и это делает изображенный Бэконом момент еще ужаснее. Перед нами неуслышанный крик, тщетный жест.

Очерченная тонкими перспективными белыми линиями, «клетка» кажется внушительной в сравнении с плоскими и полустертыми черными полосами фона. Но в то же время она не прописана как следует, а только намечена. В известном смысле вся картина Бэкона сводится к столкновению между плоскостью и намеками на иллюзорное пространство в лице папы, его одежде и «клетке». Грубый, кажущийся небрежным мазок, тусклый цвет, центрированное построение – всё это придает Голове VI нарочитое уродство, однако в сочетании с сюжетом оно кажется внутренне необходимым, как будто решить эту картину как-либо иначе значило бы изменить правде.

Преобладающие