Интерес к Вальтер-Скоттовской «Даме Озера» с его легендой, и к всевозможным озерам, пещерам и замкам, таким же естественным образом пробудил интерес к таинственному суеверию, окружавшему Чертову Лужу, или друидические камни, среди которых пасла своих коз Жанна, вызвал затем и написание «Ночных видений в Берри», «Волынщиков» и «Деревенской свадьбы», как естественно было перейти от описания средневековых парижских трущоб «Собора» – к быту современных трущоб: к «Несчастным», «Вечному Жиду», «Парижским Тайнам», «Шинели», «Бедным Людям», «Преступлению и Наказанию», «Оливеру Твисту» и «Орасу».

Фаншетта Виктора Гюго – родная сестра не только Сони Мармеладовой, но и Марты в «Орасе». Жених этой Марты, «рабочий» Поль-Арсень, подает руку «столяру» («Товарищу Круговых путешествий») и «Мельнику из Анжибо», а «мельник» ведет за собой «молодца-пахаря Жермена», Франсуа-Найденыша и всю толпу беррийских крестьян Жорж Санд.

Стремление к фантастическому, средневековому и местно-колоритному привело к национальному и народному, а затем – в связи с коренным переворотом в общественных, политических и социальных идеалах – к произведениям социально-публицистическим и простонародным (как идеалистическим, так и реалистическим). Поэтому совершенно понятно, что во вторую и третью четверти 19 столетия во всех европейских странах и в музыке, и в живописи, и в архитектуре являются, во-первых, национальные школы, национальное направление; а во-вторых, что в литературе, за периодом чисто романтического творчества и после целой серии исторических романов и повестей, везде являются одновременно:

1) произведения, изображающие будничную ежедневную жизнь среднего сословия,

2) романы социальные, поднимающие разные вопросы общественного устройства, и наконец,

3) произведения из крестьянского быта.

Делакруа, Поль-де-Ларош и Каульбах – такие же естественные предшественники Кнауса и Вотье, Деффрегера и Теодора Руссо, Влад. Маковского и Перова, Милле и Даньяна Буврэ, как Оржешко и Болеслав Прусс в своих деревенских рассказах – естественные последователи поэтических украинских сказаний Залесского и Гощинского, или Мицкевича с его картинами литовского быта. И так же естественно романтические «Оберон» и «Фрейшюц» соприкасаются с волшебно-национальной оперой Глинки. Но в то же время эта опера и новая русская музыкальная школа выросли из того же корня русских народных песен, как музыка Шопена – из изучения польских мелодий, а это придает глубокую национальность музыке обоих великих славянских композиторов.

По мы видим, что «Вечера на Хуторе» русского Гоголя почти современны «Гражине» поляка Мицкевича, а его же «Тарас Бульба» – «Коневскому Замку» Рощинского; «Иво-священничек» и «Босоножка» немца Ауэрбаха – «Запискам Охотника» Тургенева, а «Деревенские Очерки» швейцарца Готгельфа – повестям на нижнегерманском наречии Фритца Рейтера и беррийским деревенским романам Жорж Санд.

Итак, мы имеем дело с явлениями не частными, а общими всему европейскому искусству и литературе. На примере именно Жорж Санд эта изложенная нами общая схема литературной эволюции 19 века выясняется особенно наглядно.

Мы указали в предыдущих главах, насколько написание исторического романа («Консуэло») тесно связано с романом чисто социальным («Товарищем Круговых путешествий») – это как бы поиски в прошлом корней социальных организаций настоящего. А в последующих «социальных» романах, «Орасе», «Мельнике» и «Г. Антуане», провозглашаются почти все те же догматы, которые привлекли внимание писательницы в учениях, исповедовавшихся последователями Жижки и Прокопа, лоллардами и таборитами (коммунистическое отрицание собственности, наследства; обязательность для всех труда; всеобщее равенство; отрицание всех кастовых делений и сословных привилегий и т. д.). В то же время интерес, внушенный тенденциями романтической школы ко всему таинственному, к местным легендам, суевериям и обычаям, и особое внимание, возбужденное сочинениями по истории Франции Жана Рено и Анри Мартена, к памятникам и преданиям кельтской и древне-галльской старины, к друидизму, дольменам и кромлехам с одной стороны, а с другой – к личности Жанны д’Арк и к живущим в памяти народной легендам о ней, полным анахронизмов и связывающим воспоминания о ней с воспоминаниями о Наполеоне I и о «коварных, сгубивших и его англичанах», – все это привело к желанию проникнуть в психологию крестьянской души, не сознающей себя, живущей не разумом, но чувством и смутными, полуязыческими верованиями, – к написанию «Жанны».

Роман этот сохраняет и поныне удивительную привлекательность и свежесть, благодаря именно необыкновенно поэтической передаче еще живых во времена Жорж Санд в самом центре Франции языческих верований, самым удивительным образом смешанных с верованиями христианскими и с обрывками доисторических преданий и исторических воспоминаний, а также благодаря тому оригинальному и прелестному образу героини, который является и гениальным проникновением в психологию загадочного исторического типа Жанны, и в то же время рисует простую, безграмотную деревенскую девушку.[757]

Но, в свою очередь, этот роман естественным образом явился родоначальником остальных деревенских повестей Жорж Санд: «Чертовой Лужи», «Найденыша», «Фадетты», «Волынщиков». Наконец, отсюда же проистекает и целый ряд этнографических набросков и очерков из быта, верований, обычаев и жизни беррийских крестьян. Массу этих очерков Жорж Санд написала и между, и одновременно со своими более крупными произведениями. Таковы «Муни-Робен», «Деревенская свадьба» (продолжение «Чертовой Лужи»), «Ночные видения в деревнях» (ряд очерков, явившихся в виде текста к фантастическим рисункам Мориса Санд), «Дядя-Странник» (La Pere-va-tout-seul), «Черная Долина», «Ярмарка в Бертену», «Скачки в Мезьере», «Вышитые ковры в Буссаке», «Берега Крезы», и позднее, «Пьер Боннен», посвященный Тургеневу (после прочтения его Записок Охотника),[758] не говоря уже о бесчисленных крестьянских типах, рассеянных по всевозможным романам и повестям Жорж Санд, и до, и после этих произведений из крестьянского быта в точном смысле слова.

Сама Жорж Санд в предисловии к «Жанне» совершенно правильно говорит: «этот роман был первым опытом, который привел меня впоследствии к написанию «Чертовой Лужи», «Найденыша» и «Маленькой Фадетты». Она оговаривается, что будто бы опыт этот был «неудачен», так как в нем она заставила главную героиню, крестьянку, вращаться в кругу лиц другого сословия, а впоследствии, в следующих крестьянских повестях, она уже этого избегала. Но нам кажется, что этот упрек автора самому себе несправедлив и в смысле признания за романом эпитета «неудачного», и в смысле отрицания естественности и реальности изображения в нем столкновения между людьми разных классов. В романе, как и в действительной жизни, дворяне, мелкие буржуа, крестьяне и бродяги сталкиваются и воздействуют друг на друга, и именно это столкновение разных мировоззрений, разных привычек, верований и даже различных способов понимать слова и дает возможность каждому из действующих лиц высказать свой характер и натуру гораздо ярче и естественнее, чем если бы всякий был изображен лишь в столкновении с себе подобными.

Итак, «Жанна» – совершенно такой же «деревенский роман», как «Чертова Лужа», и такой же «социальный роман», как