том, что первые используют исключительно стопу, в то время как в современном танце важен поток движений, пронизывающий все суставы»13. Слова поток и пронизывающий передают суть пластики танцовщиков лабановской школы, отличающейся энергетической наполненностью, осмысленностью, что и придает ей такую экспрессию. Лабан был создателем собственной танцевальной системы – хореотики, в основу которой положено движение, определяемое, в отличие от балета, внутренними импульсами тела танцовщика. В своих композициях Лабан часто использовал только ударные инструменты, видя в этом освобождение ритма от диктата звуковысотности14. Выявив универсальные закономерности разных типов движения, артист создал их математические модели, учитывая характерные национальные черты, и разработал систему записи движений под названием «кинетография» (известна в мире и как «лабанотация»). Она оказала огромное влияние на развитие танца XX века, особенно в Германии.

Среди учеников Лабана – Курт Йосс15 и Альбрехт Кнуст16, помогавшие мэтру в работе над лабанотацией. В спектаклях Театра танца (Tanztheater), в отличие от Лабана, Йосс использовал музыку, включал хоровую декламацию, сценографию, лексику классического балета. При этом исполнители готовились по системе Лабана с акцентом на работе с внутренними энергетическими ресурсами, наполняющими телесное движение. Одна из первых постановок «Зеленый стол» (1932) носила антимилитаристский характер, что оказало влияние на творческую судьбу Йосса в тот период. Но сам он отмечал, что эта композиция рассматривалась им как мистериальное действие и была вдохновлена алтарем средневековой церкви в Любеке, изображающим процессию горожан разных сословий, ведомых Смертью (ее роль исполнял сам постановщик). Это выразительное хореографическое произведение 1930-х годов обнаруживает глубинные связи с немецкой культурой17 и несет черты экспрессионистской образности.

Но вершина развития экспрессивного танца, на наш взгляд, достигнута в творчестве Мэри Вигман18. Для нее ритм стал важнейшим элементом, так как она начинала заниматься в Хеллерау у Далькроза, видевшего в основе своей системы особую роль ритма, связанного с телесной пластикой и определяющего, по его мнению, все стороны жизни человека19. Присутствуя на выступлении воспитанников Далькроза в Ганновере, она увлеклась методом хореографа и, пройдя двухгодичное обучение, получила диплом с правом преподавания. Но еще в Хеллерау Мэри Вигман не устраивали требования Далькроза двигаться предписанным образом в соответствии с заданными ритмическими фразами, что, по ее мнению, ограничивало воображение танцовщика20. От своего друга, художника Эмиля Нольде, она узнала о Рудольфе Лабане. И, приехав в швейцарскую коммуну Монте Верита21, сразу попала на его занятия, проходившие на опушке леса в сопровождении ритмичных звуков барабана в руках ее будущего учителя, открывшего для нее ворота в мир, о котором мечтала молодая танцовщица, устремленная, как и Лабан, к созданию «танца будущего». Именно о нем писал в своем труде «О духовном в искусстве»22 Василий Кандинский, повлиявший и на Лабана, и на Вигман23. Сама атмосфера Монте Верита, насыщенная художественными идеями, стала магическим местом притяжения для многих художников, литераторов, артистов24. Именно там у Мэри Вигман сформировались основные принципы ее искусства, которые впоследствии были изложены в книге танцовщицы «Язык танца»25.

Помимо изучения техники движения, Лабан приобщал своих учеников к трудам ведущих философов. Идеи Ницше о том, что только в пляске человек может говорить символами о самых высоких вещах и самый высокий, неизреченный символ заключен в его телодвижениях26, были близки Лабану. Он и его ученики проповедовали, что дионисийское начало, определяемое сильными эмоциями, должно быть основой любого художественного произведения, озаренного чувственной раскрепощенностью. Современный исследователь отмечает: «Асконская танцовщица и последовательница Лабана Мэри Вигман была преданной читательницей Ницше. Ее экстатические (по словам некоторых – демонические) танцы, освобождение от скованности через кружение, рывки и толкающие движения были откровенно дионисийскими, многое из этого сопровождалось барабанной дробью и декламацией “Заратустры”»27.

Важную роль в становлении творческой личности Вигман сыграло знакомство с психоанализом Карла Густава Юнга28. Следование юнгианской философии сказывалось в видимом желании танцовщицы воплотить в своих постановках черты древних мистериальных культов. (Так, во время пребывания в Асконе она принимала участие в магических зороастрийских действах, включающих поклонение солнцу.) В пластических композициях Вигман была очевидна устремленность к выявлению глубинных архетипических первоистоков человеческой психики, к тому, что в философии того времени определялось как «чувство чего-то всемогущего, таинственного, ужасающего и в то же время неодолимо притягивающего и обещающего полноту бытия»29. Отзвук этих идей мы находим и в рассуждениях Вигман о том, что древнейшим языком выражения человеческой психики является язык танца30. Вигман считала, что хореография должна переносить и исполнителя, и аудиторию в реальность трансцендентного ритуала31. Экстатический характер ее композиций был тесно связан с мистериальностью сакральных действ, которые воздействовали на глубинные пласты сознания человека.

Гармоничность личности Вигман определялась не только высоким интеллектом32, но и прекрасными физическими данными, что очевидно при взгляде на фотографический снимок времени пребывания в Асконе.

Как и Лабан, Вигман широко использовала для сопровождения танца ударные инструменты, ощущая перкуссивные звучания как язык глубокой древности. Звуки гонга порождали у нее «вдохновенный импульс, из которого часто вырастал основной мотив пластической композиции»33. Движения ее танцевальных миниатюр отличались особой пластической экспрессией, динамичностью и резкостью, что выходило за границы привычных канонов хореографической красоты. Она полагала, что классический балет ограничен в передаче эмоциональных образов, и лишь свободный танец способен выразить весь трагизм жизни: «Танец – выражение современности, сущность бытия…»34

В эмоциональной палитре современного человека она выделяла отчаяние, одержимость страхом смерти и видела в них исконные, глубинные и вечно присущие ему чувства. Ощущая эти бездны, человек неизбежно стремится к просветлению. Но для этого необходимо преображение. И в этом помогают древние обряды с применением масок, давая возможность перевоплощения, что является неотъемлемой частью магических ритуалов, приносящих внутреннее освобождение. Такой сюжет Вигман часто включала в свои композиции. Современники писали, что «сам ее костюм или выражение лица действовали как маска»35.

В арсенал пластики танцовщицы вошло кружащее движение, присущее лабановской системе36, которое, по ее мнению, за счет расслабления тела позволяло исполнителю выйти в иное духовное, мистическое пространство. На фотоснимке «Танца ведьмы» («Hexentanz»), с которым Вигман дебютировала в Мюнхене (1914), зафиксировано это стремительное, неистовое, вихревое вращение тела исполнительницы.

Мэри Вигман и группа исполнителей, «Танец мертвых II», 1926. Выступление Школы Мэри Вигман, Берлин.

В редакции «Танца ведьмы» середины 1920-х (он сохранился на кинопленке) предстает некое существо, неразрывно связанное с землей (в течение всей композиции корпус танцовщицы располагается на полу). Вращение исполнительницы подобно стержню, ввинчивающемуся, укореняющемуся в почву. Цепкие движения рук захватывают пространство и поглощают силу земли. Резкий их