51 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 31.

52 Композитор вынашивал замысел «Реквиема» много лет.

53 Ligeti G. Of Foreign Lands and Strange Sounds. Woodbridge: Boydell & Brewer, 2011. P. 73.

54 Ibid.

55 Все «светлые» образы заупокойной мессы включены Дьёрдем Лигети в произведение “Lux aeterna”, написанное позже «Реквиема», в 1966 г., и исполняемое отдельно от него.

56 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 65.

57 Фильм «Портрет» (1993, реж. Юдит Келе).

58 В 1996 г. перед постановкой на Зальцбургском фестивале композитор осуществил масштабную редакцию оперы.

59 Действие оперы происходит в вымышленной стране – Брейгелландии. Каждый герой оперы – это воплощение какого-то порока: пьяница Пит; влюбленная пара, которая находит место для уединения на кладбище; принц Го-Го, страдающий обжорством, и его «кабинет министров» – Черный министр и Белый министр, которые постоянно спорят и дерутся, хотя их мнения ни в чем не различаются; придворный астролог Астрадаморс, мечтающий избавиться от своей жены. И наконец, главный герой – Некро-царь, который появляется из могилы и говорит, что скоро устроит конец света. Он убивает жену Астрадаморса, за что «предсказатель» ему очень благодарен, прибывает во дворец к принцу Го-Го, сидя на пьянице Пите, который стал его слугой, играя на трубе и тряся косой, и объявляет, что скоро все умрут. В итоге он напивается вместе со всеми и чуть не просыпает время конца света. Но ему не удается устроить конец света и, убитый горем, он исчезает. В этот момент туман рассеивается, встает солнце, пара влюбленных выходит из склепа, и все заканчивается финальным танцем, провозглашающим Happy End.

6 °Cтруктура оперы: Прелюдия; Сцена 1 “Countriside in Breughelland”; Интермеццо; Сцена 2 “In the House of the Court Astronomer”; Прелюдия; Сцена з; Интермеццо; Сцена 4 (Эпилог): “In the Lovely Country of Breughelland”.

61 Названия разделов «Галиматья» и «Коллаж» прописаны композитором в партитуре.

62 После оперы Лигети отказался от использования микрополифонии.

63 Kramer J. Beyond Unity: Toward an Understanding of Musical Postmodernism // Marvin E., Hermann R. Concert Music, Rock and Jazz since 1945: Essays and Analytical Studies (Eastman Studies in Music). Rochester: University of Rochester, 1995. P. 11–33 (P- 21).

64 Ibid. P. 23.

65 Цит. no: Taylor S. The Lamento motif: Metamorphosis in Ligeti’s late style, DMA, Cornell University, 1994. P. 146.

66 Szitha, T. A Conversation with György Ligeti // Hungarian Music Quarterly. 1992. Vol. 3, Part. 1. P. 14.

Jack A. Ligeti talks to Adrian Jack // Music and Musicians. 1974. Vol. 22. N 11. URL: http://r0nsen.0rg/m0nkminkpinkpunk/9/gl2.html (дата обращения: 01.06.2021).

68 Композитор снабдил партитуру “Aventures” специальной инструкцией, в которой подробно прописал, как нужно исполнять динамические, агогические, артикуляционные нюансы, а также особые способы произнесения текста и даже отдельных звуков с использованием специальных знаков.

69 György Ligeti talking to Péter Várnai (1978) // György Ligeti in conversation… Op. cit. P. 68.

70 До падения железного занавеса в 1971 г. Куртаг совершает еще одну поездку – в Западный Берлин, где он, получив стипендию артистической программы Немецкой службы академических обменов (DAAD), живет и работает в течение года.

71 Hutchinson М. Redefining Coherence. Interaction and Experience in New Music, 1985–1995. PhD thesis, University of York. 2012. P. 15. URL: https:// etheses.whiterose.ac.uk/2636/ (дата обращения: 01.06.2021).

72 Многие исследователи сравнивают «Послания покойной Р. В. Трусовой» с вокальным циклом Шёнберга «Лунный Пьеро»: совпадает жанр, количество песен, отчасти образность (у Шёнберга в цикле воплощена гротескная сторона экспрессионизма, а под маской иронии скрывается тоска по безвозвратному прошлому), комплекс музыкально-выразительных средств, особенно язык вокальной партии.

73 Fanning D. Expressionism // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Ed. 2. Oxford University Press. 2001. Vol. 8. P. 476.

Немецкий экспрессивный танец и современная болгарская хореография

ВАЛЕРИЯ ФЕДОТОВА

Немецкий экспрессивный танец (Ausdruckstanz) развивался в русле свободного танца – жанра, характерного для искусства начала XX века. Истоки его связаны с наследием Франсуа Дельсарта1, Эмиля Жак-Далькроза2, чьи художественные идеи, методики соединения музыки и движения, оказали большое влияние на европейское пластическое искусство, получив заметный резонанс в мировой хореографии. Среди корифеев этого многогранного явления – американские танцовщицы Асейдора Дункан3, Лои Фуллер4. Нельзя не упомянуть о многосторонней деятельности Рудольфа Штайнера5, чья эвритмия привнесла в движение особую интеллектуальность, мистическое одухотворение. Интерес к свободному танцу пришел и в Россию, где гастролировала, а потом и работала Дункан6, куда приезжал Далькроз (1912)7 и где его ученики и последователи организовали группы, занимавшиеся по его системе8. Эти известные мастера по-разному смотрели на жанр свободного танца. Но их объединял новый взгляд на искусство движения, его более гармоничное соотношение с музыкой, чего, по их мнению, не было в классической хореографии с ее упорядоченностью и механистичностью. Творцы свободного танца размышляли о метафизике существования человека в пространстве, стремились постичь потаенную жизнь тела. В своих занятиях они затрагивали и область психологии, уделяли большое внимание работе с подсознанием, добиваясь от своих адептов глубокой осознанности в движениях.

Одним из вдохновителей, практиком и теоретиком свободного танца был Рудольф Лабан9, заложивший многие идеи немецкого экспрессивного танца. Будучи блестящим исполнителем, он с юности изучал славянские, венгерские танцы, заостряя свое внимание на старинных образцах, хранивших отзвуки древних ритуалов. Побывав на Востоке, он обратил внимание на особую органичность движения местных исполнителей, отмечая, что их танец в своей сущности выражает все физическое, эмоциональное и духовное бытие10. Лабан обучал своих учеников выстраивать естественную пластику движения. Его удивляло, что музыкальная дисгармония слышна сразу, а дисгармония в движении человека – не бросается в глаза11. При этом она очень часто определяется эмоциональным состоянием и раскрывает его психический статус.

Большое значение Лабан уделял изучению социального, массового танца, считая, что именно через него и происходит общение людей. Учитывая их психологические особенности, хореограф осуществлял грандиозные постановки с участием нескольких тысяч артистов. Движущийся хор был формой, через которую он воплощал свои идеи12.

Рудольф Лабан, 1920-е годы

Немецкий мастер определял и важные черты современной ему хореографии: «Одно из самых очевидных различий между традиционными европейскими и современным танцем состоит в