Однако это вовсе не означает, что пространственная мимикрия Калатозова и Урусевского по своей сути аполитична. В одной из наиболее ярких миметических сцен, обсуждавшихся ранее, – разговоре Тани и Константина на холме – на первый план в повествовательном отношении выходят принципы коммунистического сознания, хоть и происходит это неоднозначно и даже внутренне противоречиво. Герои лежат на возвышенности и перед сном начинают вспоминать детство, а именно то, как они вступали в пионерскую организацию и произносили при этом клятву. Воспоминания о том, как из обычных детей они превратились в обладающих субъектностью участников политической жизни и строителей коммунизма, казалось бы, должны звучать в подобных обстоятельствах более чем удручающе, ведь этот опыт представляется столь неактуальным перед лицом безграничного окружающего пространства, которое уже почти поглотило их. И всё же именно эта сцена очень точно подчеркивает миметический базис проживаемого опыта в обоих случаях, поскольку он основывается на сублимации субъекта во внешнюю среду, будь то «мы» коммунизма или же окружающий ландшафт[64]. Это обыгрывается еще более ярко ближе к концу сцены, когда ностальгические воспоминания геологов обретают конкретную пространственную форму. Завершая клятву, Таня и Константин заявляют вновь о своих убеждениях громким многократным «да», на которое ландшафт отвечает эхом подтверждения. Голос Коммунистической партии артикулируется здесь через пространство, распространяясь по всей видимой местности и окутывая истощенные и беспомощные тела героев, которым наконец удается заснуть, обретя хоть какой-то душевный покой.

Такое непосредственное наложение политики на пространственное погружение происходит лишь в этой сцене, не позволяющей сделать никаких однозначных выводов. Что, однако, остается, несомненно, значительным, так это то, что обе формы миметического поведения разыграны здесь друг через друга. Коммунизм выведен на передний план скорее не как определенная идеология, а как идеализированный детский опыт, который, как напоминает нам Беньямин (а вместе с ним и Марков), концентрируется прежде всего на миметических взаимоотношениях с окружающей средой; более того, описанное Марковым перенаправление происходит здесь в обратную сторону: коммунистическое «поведение» не просто перенаправляется, а рассеивается в безграничной природе, чьи ходы и маршруты не описывает ни одна карта. Если «Неотправленное письмо» предполагает наличие пересекающихся энергий между коммунистическим и пространственным мимесисом, но оставляет вопрос до конца нераскрытым, то «Я – Куба» возвращается ровно к той же самой проблеме с новой силой и еще более глубоким формальным языком, чтобы утвердить пространственную мимикрию как базис революционного сознания.

Пространство и пространственность Кубы

В одной из кульминационных сцен фильма «Я – Куба» подробно изображена смерть Энрике, студента-революционера, непосредственно перед этим выступившего с открытым протестом против репрессивной полицейской машины на ступенях Гаванского университета перед визуально выделяющейся статуей Альма-матер. В то время как герой ведет за собой толпу к подножию монументальной лестницы – что служит прямой отсылкой к расстрелу на Потемкинской лестнице из фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин» (1925), – полицейские начинают разгонять протестующих водой из шлангов, сея хаос, в котором Энрике погибает от пули[65]. Его гибель подробно изображается в серии кадров, во многом напоминающих то, как показана смерть Тани в «Неотправленном письме». Когда Энрике начинает терять сознание, контуры его тела и особенно лица постепенно растворяются в клубах дыма. Затем камера незаметно переключается с этой объективной точки зрения на взгляд Энрике в окружающее пространство, которое становится всё более размытым и наконец замирает в абстрактном недифференцируемом узоре, за чем следует затемнение. Так же, как и в случае Таниной смерти в предыдущем фильме, мы становимся свидетелями инверсии внутреннего и внешнего, выворачивания тела в пространство, когда образ Энрике, растворяющегося в окружающей обстановке, совмещается с его взглядом на это же самое пространство, теперь еще более размытое и нечеткое. Но если в «Неотправленном письме» такая визуальная дезинтеграция телесных границ в окружающее пространство являлась изображением поэтической и горькой, но по большому счету бессмысленной смерти, то здесь она приходится на момент осознанного политического столкновения. Разительно контрастируя с предыдущим фильмом, «Я – Куба» окунает зрителя в пучину политики, повествуя о последних годах режима Фульхенсио Батисты и победившем его революционном движении.

Фильм состоит из четырех отдельных историй, действие которых охватывает несколько разных кубинских регионов. Первая разворачивается в Гаване и повествует о кубинке, вынужденной работать проституткой, и комично похотливых американских капиталистах. Вторая переносит зрителя в сельскую местность и рассказывает о выращивающем сахарный тростник крестьянине Педро, решающем после многих лет тяжелого труда поджечь поля, где он работал, после того как латифундист продает их транснациональной корпорации из США. Третья возвращает нас в Гавану и посвящена леворадикальным студентам и их противостоянию с реакционными полицейскими силами. Действие заключительной истории снова развивается вдали от города, на этот раз в горах, где крестьянин, чья идиллическая семейная жизнь разбивается вдребезги в ходе авианалета, вступает в повстанческие силы Фиделя Кастро, чтобы отомстить за бессмысленную гибель своего сына, и в последних кадрах фильма предстает уже убежденным и преданным идее революционером. Соединены эти четыре истории лишь общим закадровым текстом, в котором женский голос неоднократно произносит нараспев «Я – Куба», эти же два слова звучат первыми в фильме.

Как уже отмечалось, одно из главных изменений, отличающих «Неотправленное письмо» от фильма «Летят журавли», заключалось в том, что в операторской работе стало более отчетливым разделение взгляда камеры и взгляда героев, однако ее поведение по-прежнему воспринималось зрителями как субъективное, что фактически наделяло телом и взглядом само пространство. «Я – Куба» не останавливается на этом и еще больше расширяет телесное и субъективное присутствие окружающей среды, в которой разворачиваются события фильма. Достигается это с помощью замысловатой, подвижной и свободной пластичности камеры, будто бы не знающей никаких рамок и границ; великолепных длинных планов, в которых она глубоко проникает в запечатлеваемое пространство; ее способности передавать в одном кадре точки зрения героев, в то же время показывая собственные впечатления от того, что их окружает; ее ручной материальности, последовательно указывающей на присутствие невидимого зрителю тела; а также ее многократного отождествления с «я» и голосом самой Кубы, что не оставляет сомнений в том, что взгляд и движения камеры зачастую представляют именно тело страны. Если в «Неотправленном письме» интерес Калатозова и Урусевского к пространственному мимесису наиболее ярко проявлялся в изображении телесного слияния с окружающей средой, то здесь его передает сама работа камеры, прежде всего то, как она делает Кубу одновременно субъектом, который смотрит и перемещается, и объектом, за которым наблюдают и по которому перемещаются. И именно движение камеры, самого устройства, чье присутствие в картине наиболее последовательно и активно, возводится в фильме до уровня материального и интеллектуального принципа, посредством которого участие жителей страны в революции наносится на карту, а сама революция разыгрывается перед зрителями и проживается ими. «Я – Куба» представляет движение к революции как эволюцию пространственных отношений, высшей точкой которой становится равновесие между двумя пространственностями: той, которую создает камера, и той, которую представляют люди. Хотя этот тезис подтверждают многие сцены, четыре из них особенно интересны в данном отношении: модный показ на крыше отеля в начале фильма; несостоявшееся убийство полицейского, которое планировал Энрике; похороны Энрике; а также короткая сцена, в которой изображены повстанцы, сражающиеся в горах Сьерра-Маэстра.

Сцена, открывающая первую часть фильма (и уже в наше время по праву заслужившая восторженные отзывы многочисленных критиков за глубину и насыщенность формы), снята