(хотя не все они изображены столь же детально, как гибель Тани), но при этом на экране ни одно собственно мертвое тело открыто не изображается, позволяя предположить, что, возможно, участники экспедиции остаются неким образом живы внутри фактуры поглотившего их пространства. И хотя стремление кинематографистов видеть и создавать формальные сходства там, где их быть не должно (в соответствии с социалистическим разделением между природой и человечеством), можно рассматривать как энтропическое, эстетическая сверхдетерминация данных процессов – их продолжительное и поэтическое изображение – требует более глубокого понимания.

В своих работах 1920-х и 1930-х годов Вальтер Беньямин рассматривал мимесис как преобладающий способ бытия в первобытных и доисторических обществах, касаясь областей сакрального и оккультного, мифического и астрологического. Так, он отмечал: «Присущий нам дар видеть сходство – лишь бледная тень былого непреодолимого желания быть похожим и действовать миметически» [Benjamin 1999b: 693]. Хотя подобное стремление в буржуазных обществах эпохи модерна практически угасло, Беньямин неоднократно настаивал на том, что оно по-прежнему занимает центральное место в том, как взаимодействуют с окружающим миром дети. Уподобляя себя не только людям и их действиям, но и любому объекту вокруг себя – играя «не только в продавца или учителя, но и в ветряную мельницу, и в железную дорогу», – дети обретают доступ к этим объектам на доконцептуальном уровне, посредством телесной игры, в процессе которой стирают различия между собой и другим [Беньямин 2012: 171]. Хотя стремление к имитации исчезает в процессе взросления, оно никогда не умирает полностью, продолжая присутствовать, с точки зрения Беньямина, например, в детских воспоминаниях; тем не менее законного, общепризнанного места в современном мире оно лишено.

Более радикальное и специфически пространственное обсуждение миметических возможностей представлено в статье Роже Кайуа «Мимикрия и легендарная психастения» (1935), где французский социолог обращается к способности насекомых уподоблять свой внешний облик окружающей среде так, что они становятся совершенно неотличимы от нее. Если раньше подобная визуальная маскировка понималась как своего рода защитный механизм, то Кайуа приводит доводы в пользу совершенно иной интерпретации. Он определяет данный процесс как «искушение пространством», описывая визуальное уподобление насекомых как желание раствориться в пространстве – фактически стать им [Кайуа 2003: 96]. И желание это отнюдь не ограничено миром насекомых. Кайуа говорит о «физиологических данных» человека, которые приводят к подобным переживаниям растворения в окружающей среде, охватывающим широкий круг практик в искусстве и религиях, таких как пантеизм, а также психическое состояние «легендарной психастении», при котором больные ощущают, будто бы их в прямом смысле пожирает пространство [Там же: 95]. Как пишет Кайуа, «умалишенным пространство представляется некоей пожирающей силой. Оно преследует их, окружает и поглощает как огромный фагоцит, в конце концов вставая на их место. И тогда тело и мысль разобщаются, человек переходит границу своей телесной оболочки и начинает жить по ту сторону своих ощущений» [Там же: 98].

В работах Беньямина и Кайуа формируется концептуальное представление о не ограниченной рамками тела человеческой субъектности, в которой сознание и ощущения выплескиваются в мир других людей, объектов, пространств и устанавливают неразрывные связи и ассоциации. Как описывает это Кайуа, «единожды соприкоснувшись, вещи соединяются навеки» [Там же: 95]. Оба автора извлекают миметические практики из забытых – или уже пройденных – этапов развития человечества как нечто, что может существовать лишь на задворках современных обществ, и стремятся поместить в такой контекст, чтобы они стали основным инструментом критического анализа современности. Сравнивая размышления Беньямина с параллельным им анализом детского когнитивного развития, разработанным Жаном Пиаже, философ Сьюзен Бак-Морс отмечает, что «собственный интерес Беньямина заключался не в последовательном развитии стадий абстрактного, формального мышления, а в том, что было потеряно по пути» [Buck-Morss 1991: 263]. Для Беньямина, утверждает Бак-Морс далее, культивирование миметической способности имело важное политическое значение и представляло собой потенциальный источник для восстановления разрушенных отношений современного человека с миром. Интересно, что, описывая свою поездку в Москву в 1927 году, Беньямин отметил вскользь: «Сразу по прибытии возвращаешься в детство. Ходить по толстому льду, покрывающему эти улицы, надо учиться заново» [Беньямин 1996а: 165]. Другими словами, первые мгновения его знакомства с революционным обществом ощущались как возвращение в детство – возобновление физических и телесных отношений с окружающим миром.

Советские ученые-бихевиористы, особо интересовавшиеся как раз развитием формального рассудка и рассматривавшие взросление детей как процесс восхождения от более низких физиологических функций к более высоким когнитивным, не разделяли, однако, энтузиазма Беньямина. Они концептуализировали стремление к мимесису как способность, которая не исчезает, а, скорее, поглощается более высокими интеллектуальными возможностями, где и остается, требуя постоянного культивирования, – впрочем, совершенно не такого, как представлял его себе Беньямин. В одном весьма характерном обсуждении детского миметического поведения психолог и художественный критик Марк Марков утверждал, что врожденное миметическое желание продолжает функционировать прежде всего в сфере восприятия искусства – являясь фактически его основой, – и что оно эволюционировало из чисто физиологической необходимости осваивать окружающую среду в психологическую и концептуальную способность к художественному переносу и отождествлению. Но в отличие от Беньямина, для которого мимесис был фундаментальным вызовом абстрактным, концептуальным формам рассуждений и знания, Марков видел в нем пользу лишь постольку, поскольку он мог быть использован для этих самых потребностей – и для их проявлений в советской идеологии. Он утверждал, что конечным результатом художественного восприятия является «изменение сознания, а отсюда и поведения воспринимающего» [Марков 1957: 98]. Если миметическое желание никогда полностью не исчезает, то его необходимо культивировать в обратную сторону, перенаправлять в русло надлежащего соблюдения идеологической формы через ограниченные (и предельно аккуратно сформированные) каналы. Рассуждая об этом на страницах, что интересно, «Искусства кино», а потому обращаясь к аудитории, интересующейся кинематографией, Марков пишет о том, что фильм представляет наиболее исчерпывающую форму как раз для такого перенаправления – именно благодаря тому, что он создает место, где физиологическое погружение может функционировать вместе с психологическим переносом, привлекая таким образом миметические возможности зрителей на чувственном уровне, но затем сразу же оказывая действие на уровне концептуальном и идеологическом.

Я подробно рассматриваю историю взглядов на мимесис, поскольку «Неотправленное письмо» напрямую использует целый ряд характерных для него способов выражения. Фильм наполнен многочисленными образами визуального соприкосновения и слияния тел персонажей и пространства; внимание в нем сосредоточено на физическом, телесном контакте между ними, а также на видимом визуальном взаимопроникновении; он удерживает нас рядом с землей, в непосредственной близости от поверхности природы; он изображает фигуры людей, которые смотрят на пространство с точки зрения самого пространства, будто «начиная жить по ту сторону своих ощущений»; и он позволяет концептуальной организации пространства – явным образом нанесенного на карту пространства – распасться, уступив место «светлым и темным пятнам». Но что еще более важно, так это то, что эти миметические процессы имеют крайне неоднозначный политический подтекст. С началом лесного пожара ближе к середине фильма запускается процесс полного, абсолютного отделения героев от политических и идеологических институций, а также порождаемых ими структур ви́дения, восприятия и пространственной организации. Как представляется, собственное (говоря словами Кайуа) «искушение пространством» Калатозова и Урусевского могло быть разыграно лишь в отсутствие подобного политического центра, чье удаление способствовало высвобождению миметического потенциала их киноязыка. Ту ширину охвата, с которой они изображают сибирские просторы в не поддающихся нанесению на карту, а иногда и практически бессодержательных кадрах (лишенных действия, повествовательного импульса, намеков на масштаб и направление), можно считать стремлением понять, как пространство может существовать – и восприниматься – вне идеологических рамок. И действительно, рассуждения Маркова о функции мимесиса оказываются