служившие опорой повествованию и углублявшие зрительское понимание эмоционального и психологического мира, создававшегося из всех этих особенностей[47]. Однако прием, который встретили их следующие два фильма, «Неотправленное письмо» (1959) и «Я – Куба» (1964), оказался далеко не таким однозначным. В обоих случаях критики сетовали на разлад в изобразительном подходе Калатозова и Урусевского, утверждая, что ставшая чрезмерной динамика камеры привела к нарушению пространственного восприятия и заслонила глубину эмоционального и драматического развития[48]. «Неотправленное письмо» обвиняли в нарочитом формализме, эффектные же съемки, по мнению многих, противоречили логике и целостности замысла, а также игнорировали судьбы персонажей и их взаимоотношения. Как отмечал один из комментаторов, смысл фильма был принесен в жертву абстракции, что превратило понятные образы в «супрематическое нагромождение каких-то светлых и темных пятен»[49]. Своего пика разочарование критиков достигло с выходом картины «Я – Куба», работа над которой велась два года и чьего выхода на экраны с нетерпением ждали советские и кубинские зрители[50]. Обсуждая эстетику фильма на страницах «Искусства кино», кинооператор А. В. Зильберник отмечал: «…за неистовой динамикой пространственно свободной камеры скрыта временна́я статика. Всё эмоционально затянуто. Эпизод ясен, выявлен смыслово, казалось бы, – нет, еще один пробег камеры, еще одна панорама» [Головня и др. 1965: 28]. Ему вторил критик Г. А. Капралов: «[Кинокамера] сама кружится, вертится, колеблется до головокружения, до того, что у зрителя наступает состояние, тоже близкое к обморочному» [Там же: 30]. Это полное неприятие фактически положило конец сотрудничеству двух мастеров кино. Хотя Калатозов снял еще «Красную палатку» в 1969 году, «Я – Куба» стала его последней совместной работой с Урусевским, а международный успех, который их фильм обрел после того, как был заново открыт в 1992 году, пришел уже после смерти обоих кинематографистов[51].

Если внимательно изучить первые отзывы на «Неотправленное письмо» и «Я – Куба», сразу бросаются в глаза два момента. Во-первых, степень, до которой критики отождествляли оппозицию форма/содержание с оппозицией пространство/время. По большому счету их недовольство сводилось к тому, что пространство в обоих фильмах побеждало время, мучительно тянущееся и кажущееся бесконечным из-за «неистовой динамики пространственно свободной камеры». Кроме того, повествовательные недостатки фильмов интепретировались как нарушение хода времени («Как было бы усилено эмоциональное воздействие эпизода, если бы он имел предысторию; если бы мы знали, чтó это за люди»; «Неужели такие мастера не могли взять захватывающий, но четко выстроенный, скажем, детективный сюжет…»), работу же в них с пространством находили отвлекающей и разрушительной («…аппарат [киноаппарат] нырнул под воду. Вынырнул. Уже всё? Нет, аппарат еще раз нырнет»; «…архитектура разваливается сверхширокоугольным объективом, [и] я уже не чувствую смысловой целесообразности в движении камеры») [Там же: 25, 26, 31].

Во-вторых, заметно возвращение тех же самых выражений, которые в свое время окаймляли обсуждения панорамного кино, особенно упоминаний просмотра, где зритель становится участником происходящего на экране, в данном случае достигавшегося операторской работой Урусевского. Похвалы, однако, которой удостоился первый кинопанорамный фильм «Широка страна моя…» – в частности, за то, насколько успешно в нем физиологический эффект участия был интегрирован в проживание аудиторией темпорально-повествовательного хода фильма, – на этот раз не было. Напротив, в отзывах преобладала полярная точка зрения – что Калатозов и Урусевский выстраивали свои фильмы вокруг подобных сцен-«аттракционов» (хотя данный термин напрямую и не использовался), тщательно прорисовывали их, делая доминантами чувственного восприятия своих фильмов и одновременно дистанцируя зрителей от эмоциональной глубины разворачивающихся на экране событий. Так же как пространство обретало приоритет над временем, физиологический опыт достигался за счет психологического аффекта, а следовательно, за счет смыслового наполнения. Вспоминая амбициозные планы Калатозова, можно сказать, что «эффекта широкоформатного кино» удалось не просто добиться с помощью пленки обычного формата, но еще и в значительно большей степени, чем ожидалось, – причем настолько, что пространственность, благодаря которой рождался этот эффект, поглощала повествовательную логику каждого фильма и выходила на первый план в общем впечатлении от просмотра. Зрители, вынужденные погружаться в фильм, становиться его участниками – и даже испытывать, как некоторые утверждали, головокружение, – оставались в то же самое время эмоционально невовлеченными, дистанцированными от драматических событий и персонажей.

Несмотря на всё свое негативное содержание, эти критические комментарии напрямую указывают нам на эстетические и политические устремления «Неотправленного письма» и «Я – Куба». Основной тезис данной главы заключается в том, что формальные элементы операторской работы Урусевского вовсе не тормозят ход повествования в этих двух фильмах, а усложняют его, делая первичным в опыте просмотра обоих сам процесс пространственного восприятия и познания. В конце концов, сюжеты двух картин связаны именно с пространством – с топографией и картографированием, локациями и движением. Поскольку местом действия и съемок стали наиболее важные районы советской и международной политической географии – «Неотправленное письмо» рассказывает о геолого-разведочных работах в Сибири, а «Я – Куба» – о революционном движении на Карибском острове в последние годы режима Батисты, – фильмы неизбежно затрагивают вопросы текущей политики в области использования и присвоения пространства. Но если сложившиеся в Советском Союзе политические структуры концептуализировали и организовывали пространство посредством центростремительных рамок и всевидящего взгляда, когда каждая территория имела свое постоянное место на карте, находившейся под управлением и в подчинении отдаленного центра, то «Неотправленное письмо» и «Я – Куба» настойчиво сбрасывают с себя подобные ограничения. Пространства, создаваемые в этих фильмах, зачастую предстают дезориентирующими, отвергающими контроль и господство со стороны центра власти. Как я продемонстрирую, оба фильма стремятся уловить пространство миметическими средствами, отказываясь от традиционных различий между субъектом и объектом и стараясь изобразить людей и окружающую их среду взаимопроницаемыми на чувственном, физиологическом уровне, причем процесс этот одновременно изображается на экране и соматически переживается зрителями благодаря перцептивному воздействию динамичной операторской работой Урусевского. Если в «Неотправленном письме» миметический подход к пространству проявляется в замысловатых операторских изысканиях, не имеющих прямого политического подтекста, то в картине «Я – Куба» мимесис принимает открыто политическую форму: само движение камеры начинает воплощать собой пространственное сознание, способное, как следует из фильма, породить прогрессивное политическое сознание.

К неразличимости

«Неотправленное письмо», повествующее о событиях геологоразведочной экспедиции, отправившейся в Сибирь в надежде отыскать алмазы, перемежается образами исследователей, покоряющих дикую, необитаемую «целину» Востока, и их героической борьбы с природой. В самом начале группа из четырех участников (руководителя, двух геологов и проводника) высаживается в глухой тайге, чтобы найти месторождение алмазов, ориентируясь по карте, где отмечено их предположительное расположение. После долгих, изнуряющих и, казалось бы, безнадежных поисков, занимающих почти треть фильма, герои обнаруживают драгоценные камни, рисуют точную карту расположения залежей и готовятся возвращаться в столицу. В ночь перед вылетом разгорается крупный лесной пожар, нарушающий их радиосвязь с Москвой и срывающий планы по возвращению группы. Далее следует мучительно долгий путь к большой реке, в ходе которого все герои, кроме одного, погибают. Прямо над геологами дважды пролетают спасатели, однако не замечают их. После смерти трех своих коллег руководитель экспедиции Константин доходит до реки, мастерит самодельный плот и, едва живой, отдается течению воды, пока его не обнаруживает спасательный вертолет. Хотя его судьба остается неясной, среднекрупный план в конце фильма, где герой открывает глаза, предполагает, что он все-таки будет спасен – и, более того, что карта с местоположением алмазного месторождения будет также доставлена в Москву[52].

Нанесение на карту неизведанных территорий, занимающее центральное место в «Неотправленном письме», и последующая борьба с природой, без сомнения, позволяют рассматривать фильм в контексте