— Чаще всего внутренний монолог заключает в себе отклик на какое-либо событие (общественного или частного порядка), выражает восприятие и оценку этого события, и уже одна эта особенность делает монолог публицистичным. Если же он вызван прямым столкновением или конфликтом, публицистичность его оправдана в еще большей мере. Так что и область внутреннего монолога, как видите, не является для публицистики запретной, недоступной. Молодым писателям я бы посоветовал отнестись к публицистике без скепсиса и предубеждения: в ней таится еще множество неоткрытых возможностей. Повторяю, китайской стены, отделяющей (в сознании иных критиков) публицистику от «настоящей» прозы, не существует. Это выдумка, фикция.

Вопрос ваш ближайшим образом касается специфики внутреннего монолога, и я не считаю для себя возможным уклониться от общего суждения о нем. Не согласен с теми, кто отводит ему особое, исключительное по важности место в структуре повести или романа. Ставить внутренний монолог особняком или ставить его во главу угла художественной прозы, с моей точки зрения, методологически неверно. Но слишком углубляться в историю и теорию этого вопроса мне бы не хотелось, отмечу лишь, что во всякой хорошей прозе внутренний монолог не является чем-то обособленным, каким-то инородным телом, он тесно и неразрывно спаян со всеми прочими компонентами произведения.

В романе «Танки идут ромбом» внутренний монолог использован мною достаточно широко. Но уже в последующих книгах я все более и более отходил от этого приема, хотя критика упорно продолжала твердить о моей особой привязанности к нему. Как будто художественная форма задается писателю извне: пиши так, а не иначе; как будто не существо авторской мысли, не содержание самой вещи (как правило, непохожей на все предшествующие), а некая посторонняя инстанция диктует, чему быть на тех или иных страницах: монологу или диалогу, размышлениям автора или спорам героев.

— Одним из публицистических «стержней» вашей новой книги является спор о проблемах села, поднятый на ее страницах. Что заставило вас вынести именно этот спор на авансцену романа?

— Время по-своему распоряжается замыслами художника.

Если же копнем чуть глубже, то увидим, что ни в одной из сфер нашей сегодняшней жизни не происходит столь решительного обновления, как в деревне. Перестройка деревенской жизни началась сразу же после Октября (Декрет о земле) и продолжается посейчас: идет постоянное насыщение села техникой. Село уже не воспроизводит, как прежде, «тягло» для своих нужд, это «тягло» (в виде современных орудий сельскохозяйственного производства) поставляет ей город. Сельская экономика утратила характер замкнутого хозяйства, где все зависит от воли, собранности и расторопности самих хозяев; село как бы нашло свое место у общего конвейера жизни: оно и подает продукцию на этот конвейер, и берет продукцию с него. Деревня переводится на промышленные рельсы, наряду с этим утрачивая бесповоротно свою самостоятельность. Разрушается, отходя постепенно в область предания, вековой уклад крестьянской жизни — той самой жизни, о которой мы всегда говорили как о народной. Все это неминуемо оборачивается ломкой характеров, решительными поворотами человеческих судеб.

Как и многим современным писателям, мне хотелось попристальней вглядеться в этот процесс, осмыслить его течение и возможные последствия. Индустриализация деревни, как и всякий крупный социальный сдвиг, влечет за собой ошибки и достижения, обретения и потери. И постичь оба эти фактора развития (и прогрессивный, и регрессивный) чрезвычайно важно для писателя — односторонний подход здесь неприемлем. Вот почему рассмотрение в романе этой насущной проблемы — проблемы села, его настоящего и будущего, его трудностей и перспектив — принимает форму диалога, а вернее говоря — спора. Спора, выявляющего с предельной отчетливостью исходные позиции героев и сталкивающего эти позиции в непримиримом поединке. Отчасти в споре этом (без сомнения, публицистическом) рождается истина.

Публицистика становится, таким образом, одним из необходимых звеньев в общей цепи романа.

— В ваших произведениях довольно часто встречается включение реальных исторических персонажей в ткань художественного повествования. Вспомнить хотя бы «Годы без войны» или «Танки идут ромбом». Как удается вам сращивать художественную реальность с реальностью исторической?

— Начну со встречного вопроса: можно ли вообще представить себе документализм (художественной прозы) отдельно от публицистики?

Если не всякая публицистика непременно связана с документом, то использование документа (или продуманного ряда документальных фактов) в художественном произведении уже подразумевает определенную долю публицистичности. Без широкой документальной основы (понимая документализм конечно же не буквально, не как хронологию событий или перечень имен и дат, но как летопись времени, летопись социальной жизни) вряд ли можно сколько-нибудь полно отобразить эпоху в ее живом и противоречивом единстве, в ее бесконечном многообразии. А это и есть подлинная цель всякой большой эпической формы — представить (по словам Толстого) «настоящую жизнь людей с своими существенными интересами здоровья, болезни, труда, отдыха, с своими интересами мысли, науки, поэзии, музыки, любви, дружбы, ненависти, страстей...».

Любопытно толстовское отношение к проблеме документализма. Если автор «Войны и мира» повествует об историческом сражении при Бородине, то он ни на минуту не помышляет назвать главнокомандующего русской армией, скажем, Петровым (а не Кутузовым), что в отношении к полководцам минувшей Отечественной войны то и дело позволяют себе современные романисты. Но корень проблемы в другом: не в соблюдении внешней канвы событий и не в тождестве имен исторических с именами повествовательными, главная трудность заключается в сопряжении, или, пользуясь вашим словом, «сращивании», действительности факта и действительности вымысла. Как героев вымышленных свести с героями «всамделишными» — вот гвоздь проблемы! Как известно, современная Толстому критика нередко упрекала писателя в том, что он-де большей частью показывает великих и знаменитых людей, людей действительно живших, глазами вымышленных героев, многие из которых весьма далеки от «величия» (примеров тому — без числа: Кутузов на совете в Филях и крестьянская девочка, наблюдающая за ним с печи; встреча Наполеона и Александра в Тильзите, увиденная сквозь призму мыслей и чувств Николая Ростова, которого Толстой, должно быть, не без умысла, даже «нарядил» в штатское).

Это было поистине открытием: изобразить реальных, исторических деятелей в преломлении взгляда и восприятия лиц, созданных фантазией художника. Этот метод, впервые столь последовательно примененный Толстым (и не принятый тогдашнею критикой), впоследствии прочно укоренился в литературе, доказав свою перспективность и широту сферы приложения. Исключительный интерес с этой точки зрения представляют сцены толстовской эпопеи, в которых автор вводит Андрея Болконского в круг тогдашних выдающихся деятелей — в круг Сперанского и Магницкого, датируя сближение своего героя с этими историческими лицами одним примечательным частным эпизодом. Упоминание этого эпизода