бы само «движение» героя, духовную его биографию, последовательность его поисков. Критики назвали бы это динамизмом характера в романе, а мне думается, что это простая, обыденная человеческая жизнь, без которой невозможно было бы само творчество.

— Коснемся такого щепетильного вопроса, как степень авторского «своеволия» в произведении. Мне хочется вспомнить одну шутливую фразу Пушкина, который в «Онегине», сперва поверив читателю свой замысел «поэмы песен в двадцать пять», пишет: «Я думал уж о форме плана И как героя назову, Покамест моего романа Я кончил первую главу». Вы думаете о «форме плана» перед написанием вещи, загодя или уже в процессе самого написания?

— Мне кажется, что этот вопрос не в меньшей, а в большей степени, чем все предшествующие, вторгается в творческую лабораторию писателя, в самый процесс создания произведений.

Вопрос об авторском «своеволии» требует осторожного, я бы сказал, даже бережного подхода. Право автора на «своеволие», если понимать его глубоко, есть, собственно, право на художественный вымысел. Вопрос ваш, таким образом, перемещается в несколько другую плоскость: когда и насколько вправе художник использовать вымысел. Ответ на этот вопрос не так однозначен, как могло бы показаться на первый взгляд. Поясню, что я имею в виду.

Если в основу произведения кладется историческое событие или целая полоса событий, тогда писатель, излишне склонный к вымыслу, должен непременно «обуздывать» себя, чтобы не допустить искажения фактов, нарушения исторической правды. Нет ничего хуже для исторического писателя такой подтасовки и переиначения событий, нет ничего кощунственнее подобного рода литературной фальсификации. Добросовестность — первое требование для писателя, взявшегося за историческую тему.

Обратимся к живому в своей убедительности примеру: Лев Николаевич Толстой. Как внимательно и заботливо отбирал и как тщательно и придирчиво выверял он материал для собственных произведений! С какой серьезностью относился не только к фактическому материалу истории, но и к ее вроде бы «необязательной» стороне: к правам описываемой эпохи, к ее предрассудкам и верованиям, к принятой в ту эпоху манере общения и разговора и т. д. и т. д. Это ли не образец для всякого писателя? Кстати, по поводу историзма и вымысла, как их понимал Толстой. У Толстого была великолепная, с точки зрения наших сегодняшних писателей-баталистов, возможность рассказать о героизме русских солдат на флешах и редутах Бородина. Ну где, как не там, говорить о рукопашной? А Толстой написал только, что «в продолжение нескольких часов на этом месте (то есть в центре сражения. — А. А.), среди неумолкаемой стрельбы ружейной и пушечной, то появлялись одни русские, то одни французские, то пехотные, то кавалерийские солдаты; появлялись, падали, стреляли, сталкивались, не зная, что делать друг с другом, кричали и бежали назад.

...Все их набегания и наскакивания друг на друга почти не производили им вреда, а вред, смерть и увечья наносили ядра и пули, летавшие везде по тому пространству, по которому метались эти люди. Как только эти люди выходили из того пространства, по которому летали ядра и пули, так их тотчас же стоявшие сзади начальники формировали, подчиняли дисциплине и под влиянием этой дисциплины вводили опять в область огня, в которой они опять (под влиянием страха смерти) теряли дисциплину и метались по случайному настроению толпы». А все потому, что убить человека, убить себе подобного, как и погибнуть самому, страшно не только в мирной жизни, но и на войне.

В этой мудрой и строгой прозе нет и оттенка экзальтации ни в рассуждениях о войне, ни в написанных с превосходным знанием дела, с живостью, блеском и мастерством картинах боевых действий; повествование правдиво и человечно, психологически убедительно и проникновенно; ужас войны обнажен резко и прямо: «Измученным, без пищи и отдыха, людям той и другой стороны начинало одинаково приходить сомнение о том, следует ли им еще истреблять друг друга, и на всех лицах было заметно колебание, и в каждой душе одинаково поднимался вопрос: «Зачем, для кого мне убивать и быть убитому? Убивайте, кого хотите, делайте, что хотите, а я не хочу больше!» Мысль эта к вечеру одинаково созрела в душе каждого. Всякую минуту могли все эти люди ужаснуться того, что они делали, бросить все и побежать куда попало.

Но хотя уже к концу сражения люди чувствовали весь ужас своего поступка, хотя они и рады были бы перестать, какая-то непонятная таинственная сила еще продолжала руководить ими, и, запотелые, в порохе и крови... артиллеристы, хотя и спотыкаясь и задыхаясь от усталости, приносили заряды, заряжали, наводили, прикладывали фитили; и ядра так же быстро и жестоко перелетали с обеих сторон и расплюскивали человеческое тело...»

Толстой, решительно избегая «своеволия», следовал жизненной, исторической правде, предпочитая правду всякой, пусть и искусной, подделке под нее.

Если одна половина вашего вопроса касается, как мы выяснили, художественного вымысла, то вторая относится целиком к рождению художественного замысла. Впрочем, как нетрудно убедиться, обе эти проблемы достаточно тесно связаны между собой. Вас интересует возникновение «формы плана» моих произведений. Разумеется, о «плане» будущей книги приходится думать прежде всего. План этот всегда обдумывается заранее, и не впопыхах, не в суете и спешке, а за рабочим столом, медленно, сосредоточенно и терпеливо. Иначе и нельзя: не выношенный план — план мертворожденный. Не знаю, как с другими, но со мной никогда не случалось, чтобы я сел за работу, не представляя себе в точности, что́ я буду писать. План — это то организующее начало, без которого невозможно серьезное творчество (вообще — никакое серьезное дело!). На авось еще никогда ничего путного не выходило ни у кого.

План этот определяется единственно тем, что́ я хочу сказать в своей новой вещи, что наболело, накипело и готово выплеснуться из души на бумагу. Значительность замысла, значительность плана всецело зависит от значительности той мысли, что созрела и ждет воплощения — в картинах и образах, в характерах и сюжете. Но если мысль эта не вполне созрела, если ей еще предстоит доспевать, тогда не стоит, пожалуй, «марать летучие листы» и лучше повременить до поры. Для каждой новой книги писателю необходим новый, свежий и острый, взгляд на вещи, пока же мысль писателя не достигла зрелости, в глазах его будет туман. Зоркий взгляд необходим писателю уже для того, чтобы хорошо различать добро и зло, ибо это категории изменчивые и подчас трудноуловимые. Категории эти находятся в непрестанном движении, как бы перетекая одна в другую. То, что одному кажется несомненным благом, другому с такой же определенностью может казаться злом. Попробуй тут разберись!

Не всегда удается писателю выйти