Московская итальянская опера уступала качественно разве только петербургской, но все оперные знаменитости гастролировали и в Москве. Патти,* Лукка, Вольпини, Арто, сестры Маркизио, Требелли, Станьо, Ноден, Николини, Марини, Падилла и другие пели на сцене Большого театра. Да и вторые солисты были вполне удовлетворительны, а капельмейстеры Бевиньяни и Дюпон были настоящими maestro по части ведения итальянских опер. Репертуар был очень обширен: он обнимал собой решительно все старое и новое, что в те годы пелось итальянцами и у себя на родине и во всех крупных европейских центрах. Давались все известные оперы Беллини, Доницетти, Верди, Россини, Галеви, Гуно, Мейербера, начиная с «Нормы», «Лючии», «Невесты-лунатик» и кончая «Африканкой», «Гугенотами» и «Фаустом». Тут получалась довольно комичная в своей прямо детской наивности особенность, обусловленная тогдашней цензурой, еще Пушкиным метко охарактеризованной в одном из его вольных стихотворений.* Объявления о представлениях итальянской оперы печатались на афишах рядом в два столбца — один с русским текстом, а другой с итальянским, причем цензура распространялась лишь на русский текст, считая итальянский безопасным для москвичей или недоступным по их малограмотности. Так, опера «Пророк» именовалась по-русски «Осадой Гента», а по-итальянски «Il Propheto», и действующие лица тоже значились в русском тексте афиши вымышленными цензором именами, а в итальянском настоящими. La muta da Portici[9] — так и значилось по-итальянски на афише, а в переводе на русский язык оказывалась «Фенеллой, или Лалермскими бандитами», «Вильгельм Телль» — «Карлом Смелым», «Моисей» — «Зора», «Гугеноты» — «Гвельфами и Гибеллинами» и т. д.

Немало красавиц-примадонн итальянской оперы увлекали сердца москвичей «собирательно», отвлеченно, до райка включительно, завсегдатаи которого на время разъезда артистов по окончании оперы спускались с верхов и толпой собирались у театрального подъезда, нередко устраивая овации любимым певицам, в том числе г-же Арто, пользовавшейся особенным успехом именно в Москве. Бывали и иные увлечения итальянками, и дело не обходилось без романов… Любимцем во всех отношениях москвичей, главным образом дам и девиц (сословия оперных психопаток тогда еще не существовало), был тенор Станьо. Красавец собой, совсем молодой, он обладал в первые две зимы, проведенные им в Москве, действительно на редкость сильным, звучным и приятным по тембру голосом. Но дивный голос его просуществовал недолго: Станьо был слишком впечатлителен, слишком любил жизнь и увлекался ею, не следуя примеру своих собратьев итальянских певцов, берегущих свой голос и хранилище его — собственное горло и легкие, как редкое сокровище, не позволяющих себе никаких в чем бы то ни было излишеств. Станьо не выдержал, поддался соблазну жизни, и Москва и московские дамы погубили его. К концу первого же своего сезона он молодцом пил водку, закусывая классическим соленым огурцом и ветчиной, тянул холодное шампанское как воду, даже «турку» и «медведя» постиг, катался в санях, сам ловко правя тройкой, «любил безмерно», еще более был любим, увез из Москвы, кажется, двух дам сразу, был счастлив, но голос испортил и вскоре исчез с московского оперного горизонта.

Московская русская опера, всегда уступавшая петербургской, была в шестидесятых годах невысокого качества и стояла несравненно ниже теперешней, почти до последнего времени сохранявшей очень характерную черту тогдашней оперы — отсутствие инициативы, производительности и энергии, какую-то общую апатию, дряблость и халатность. Черта эта в ту пору отражалась, во-первых, на репертуаре, который был более чем скромен и, повторяясь из года в год, очень мало давал нового и интересного. Еще шли от времени до времени старинные «Аскольдова могила» и «Громобой», затем, конечно, «Жизнь за царя», «Руслан и Людмила», «Русалка», «Фрейшюц», а из новых постановок за целое пятилетие помню «Юдифь» и «Рогнеду» Серова, «Дети степей» Рубинштейна, «Грозу» Кашперова, «Торжество Вакха» Даргомыжского, «Карпатскую розу» какого-то датского композитора, «„Фауста“ Гуно», и только. Личный состав оперы изменился к лучшему по сравнению с пятидесятыми годами и увеличился, но все-таки он был далек качественно от петербургской…

Своеобразный и печальный вид являл Большой театр в те вечера, когда давалась русская опера: партер был почти пуст, несколько наполняясь лишь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купеческое семейство из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившее ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же «раек» даже совсем наполнялись, и «райские» обитатели театра, судя по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейся им музыкой. Зрительная зала освещалась далеко не блистательно, начиналась опера обязательно с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийся к концу, и оживлялись только во время танцев, всегда бисировавшихся, кто бы и что бы ни танцевал. Певцов-солистов публика слушала, но оркестровое исполнение ее вовсе не интересовало, и во время увертюры и музыкальных антрактов в партере громко разговаривали, входили и уходили из залы и вообще не обращали на музыку ни малейшего внимания. Помню, что на всех представлениях оперы «Громобой» можно было видеть знакомую всей Москве фигуру старика графа Гудовича, восседавшего в первом бенуаре с правой стороны. Граф Гудович был вообще ценитель музыки, в очень старых годах еще сам играл на виолончели и, между прочим, любил Верстовского,* особенно же его музыку в «Громобое». Москва хорошо знала даже выезд графа Гудовича, на козлах кареты которого сидел эффектный курьер-егерь в шляпе с зелеными перьями, что полагалось графу по его званию обер-егермейстера…

Уже один вид неподвижной, словно вставленной в футляр, спины, равномерно расчесанных в обе стороны бакенбард, вицмундира и белых перчаток капельмейстера давал мало надежды на энергичное ведение им оркестра, и, действительно, дирижер ко второму акту предавался уже дремоте, сам себя убаюкивая равномерным помахиваньем палочки, и проявлял беспокойство и некоторое любопытство по поводу происходившего в оркестре, лишь когда раздавался совершенно фальшивый аккорд медных или несвоевременное вступление других инструментов. Оркестр, занимая внешне большое пространство, был, однако, сравнительно малочислен и неправильно, для получения полноты и красоты звука, составлен и размещен; малочисленность состава оркестра по его штату увеличивалась еще частым манкированием музыкантов, что заметно было даже постороннему лицу по пустым местам перед пюпитрами, у которых нередко сидели вместо артистов совершенно чуждые Евтерпе* молодые люди (часто из студентов), проникшие в оркестр по знакомству бесплатно, в качестве контрабандных зрителей.

Хор пел грубо, резко, а в то же время заглушался оркестром;