Стало быть, Лесков интересен Беньямину не романами:

Рассказам Лескова предшествовали его очерки о жизни рабочих, о проблеме пьянства, о полицейских врачах, о торговцах-разносчиках. Интерес к жизненной прагматике отличает многих прирожденных рассказчиков (386–387).

Другими словами, в Лескове Беньямин видит уже почти уникальный для второй половины XIX века и особенно поучительный для эпохи «угасшего искусства повествования» пример очерковой литературы: «Все это указывает на характерную черту подлинного повествования. В нем явно или тайно заключена некая польза» (387). На смену как «подлинным фактам», наблюдаемым физиологом 40-х (и – несколько позже – направляемым врачом-натуралистом 60-х), так и болезненной самообращенности 50-х приходит критерий «жизненной прагматики» и практического опыта[225]. Фигурой, способной спасти искусство рассказывания, Беньямин видит не отстраненного диагноста или безжалостного экспериментатора, но прежде всего «человека, способного дать слушателю совет» (388). Такая прагматика повествования не отделяет субъекта наблюдения/опыта от его объекта, в медицинско-физиологических терминах – врача от пациента.

Никак не датируя утрату искусства рассказчика, Беньямин связывает ее с дефицитом мануального – но уже не терапии, а простого ремесленного труда: «люди больше не ткут и не прядут, слушая истории <…> Там, где он <человек> охвачен ритмом труда, он прислушивается к историям, и дар рассказывания сам дается ему в руки» (394). Общая матрица натурализма, которая обеспечивалась трансмиссией – с народного тела на писательский стол, сохраняется, но теперь получает свою моторную версию:

Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как виден след руки горшечника на глиняной чашке <…> – если не след непосредственного участника, то уж всяко след того, кто об этом рассказывает (395, курсив наш).

Намного важнее того, что эта литература несет полезные фактические сведения, то, что она выделана вручную и не скрывает следов рассказчика на своей орнаментальной поверхности, однако тем самым она обнаруживает и вещественность получаемого результата. Впрочем, в каждом предложении Беньямин колеблется между настойчивыми указаниями на непосредственную ручную выделку, ремесленное производство вещей и их погруженность в жизнь, с одной стороны, и метафорой «ремесла рассказывания», следами вовлеченности рассказчика в предмет рассказывания и чисто лингвистическим третированием материала, с другой[226]. Это противоречие между ручным трудом и языковой деятельностью оказывается несколько менее острым в случае доиндустриального производства, когда «дар рассказывания сам давался в руки» тем, кто «ткет и прядет». Беньямин и сам чувствует это не хуже Лескова, который «ощущал свою внутреннюю связь с ремеслом, а промышленной техники чурался» (395)[227].

Еще меньшим противоречием это являлось для палеоантрополога Андре Леруа-Гурана и для изучаемого им доисторического периода, в котором языковая и техническая изобретательность оказываются анатомически связанными и филогенетически синхронными. Руки становятся органом фабрикации, тогда же когда и лицо – органом фонации, а координация между этими двумя функциями осуществляется посредством жеста как комментария речи. Палеоантропология языка позволяет связать появление первых символов не просто с физической способностью к звукам (и еще меньше – мозговой активностью самой по себе), но с ручными операциями – в качестве их абстракции. Символы суть не просто следы выразительных жестов или энергичных звуков[228], но свернутые схемы технических операций, производимых руками – вооруженных некими инструментами или уже инкорпорировавших их в жесты. Жесты человека, «охваченного ритмом труда», на котором основывает «повествовательную способность» Беньямин, оказываются переходной формой между техническими и языковыми инструментами, развивающимися одновременно и, благодаря этому интерфейсу, параллельно. Впрочем, если Леруа-Гуран считает, что все более и более сложные технические операции, осваиваемые руками, оборачиваются и все более сложными языковыми операциями, интуиция Беньямина не лишена некоторой ностальгии и желания остановить мгновение литературной и вместе с тем технологической эволюции[229].

Другими словами, Беньямин определяет литературный очерк, гомологичный доиндустриальной форме производства, как последнюю литературную технику, еще не оторванную от жизненной практики и не отбившуюся от (ремесленных) рук. Там, где проявляет себя ностальгия по чему-то «последнему», там же неизбежна и критика современных форм:

Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других <…> Родильной палатой романа служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который <…> не может никому ничего посоветовать. Написать роман означает показать человеческую жизнь в ее предельной непостижимости <…> свидетельствуя о глубочайшей растерянности живущего этой жизнью (389).

В этом пассаже нельзя не узнать интонацию Лукача, по отношению к которому Беньямин находился скорее в оппозиции вместе с Брехтом, Адорно и другими. В своей «Теории романа» Лукач вслед за Гегелем рассматривает этот жанр в качестве «буржуазного эпоса», который, в отличие от классического, показывает бесприютность и отчужденность человека в современном обществе. Однако великое искусство («реализм») борется с отчуждением и фрагментированностью капиталистического общества, выстраивая целостную форму, в которой выражается тотальность исторической ситуации. Залогом такой способности является осознание писателем своего настоящего как истории[230]. В отличие от этого Беньямин уверен, что настоящее искусство («модернизм») не занимается терапией капиталистического отчуждения посредством синтетической романной формы, но акцентирует сам разрыв и выражает фрагментированность общества во фрагментированной же литературной форме (в качестве примера можно привести собственные, так никогда и не законченные «Пассажи» Беньямина). У оппонентов, однако, заимствуется и радикализируется один мотив: залогом успешного, если это можно так назвать, выражения фрагментарности ситуации тоже является сознание писателем своей позиции – но уже не по отношению к производственным отношениям эпохи, а в контексте самих этих отношений. Историческая рефлексивность терапевтического типа «сменяется или осложняется» институциональной саморефлексией: «зеркало эпохи» должно осознать свое положение в пространстве отношений власти и производства – где оно стоит, как на него падают лучи и какая у него мебельная обивка. Начать если не лечение, то диагностику, так сказать, с себя[231].

Именно это переключение позволяет Беньямину даже в этом диагнозе, поставленном при рождении романной форме («родильной палатой романа служит…»), оставаться внимательным к материальности литературного труда, пусть теперь и отчужденного, безошибочно указывая на положение писателя в контексте производственных отношений – уже не ремесленных, а индустриальных. «Полезное» искусство рассказывания, соотнесенное ранее с моторной практикой, приходит в упадок в связи с материальным носителем, который опосредует ее и становится уже не проводником «ритма труда», а экраном между одиноким индивидуумом и жизненной практикой:

Роман отделен от живого рассказа (и от эпоса в узком смысле слова) своей существенной соотнесенностью