автоматизмов, но и передавать какие-то умопостигаемые сообщения по радио, словом, не только «играть с техникой», но и находить ей практическое применение – порой не менее фантастическое, но теперь все более рассчитывающее на широкую аудиторию[237]. Таким образом, речь снова идет о фактах, только теперь они уже не просто увидены/услышаны и переданы «своими словами», а изначально существуют в инфраструктуре новых медиа авангардной записи и социалистической трансляции. Для литературы это означает, что после авангарда речь уже идет не о семиотической наивности, а скорее о другом типе знака (индексе, а не символе) и других медиаконтейнерах, позволяющих не столько повествование о, сколько запись фактов[238].

Другими словами, вырванному из широкого исторического контекста понятию «документального момента» мы предпочитаем парадигму литературного позитивизма, связывающую раннесоветскую культуру записи и трансляции – через голову дискурсивной инфраструктуры авангарда – с литературными физиологиями XIX века. Оба «момента», привходящие в такую его композицию, оказываются равно важны для литературного неопозитивизма. Кроме того, как мы показали, наряду с внутренней логикой эволюции отечественной науки и литературы с 1830-х к 1920-м, политическая глобализация и техническая стандартизация начала XX века заставляет раннесоветскую культуру резонировать с аналогичными тенденциями в литературе и науке (или даже литературе-как-науке) других национальных традиций. Поскольку газета стала «самой быстрой бумагой в мире», радио преодолевало географические границы с легкостью, которую скоро продемонстрирует мировая революция, а между Москвой и Берлином уже де-факто существовал трансфер людей и идей, нет ничего удивительного, что в раннесоветском литературном неопозитивизме можно обнаружить влияние «второго позитивизма» Эрнста Маха и Рихарда Авенариуса или вытекающего из него неопозитивизма «Венского кружка»[239].

Однако если в немецкоязычной дискурсивной сети 1900 главной техносоциальной революцией, по мнению Киттлера, оказывалась гендерная (женщины появились в университете и за печатной машинкой, и это полностью поменяло расклад сил)[240], то в советской ситуации 1920-х ее можно назвать скорее классовой (композицию поля производства знания меняют появляющиеся Рабфаки и призыв «новых кадров» в литературу). «Новые кадры» рапортуют о своей повседневности с рабочих мест, в то время как профессиональные писатели отправляются на заводы и в колхозы, чтобы в пределе создать их исчерпывающую историю[241]. Это встречное движение обычно недооценивают и описывают только в терминах политической повестки[242]. Но, как показывает Й. Хелльбек, «иллиберальная, социалистическая субъективность» разделяла с индустриальными западными обществами «посвящение технологии, рациональности и науке», но была уверена, что «социализм выигрывает экономически, морально и исторически»[243].

И все же, несмотря на эти научно-технические аффилиации и победное политическое настроение, играющие равно важную роль, стоит учитывать два обстоятельства. Во-первых, то, что мы называем литературой факта высказывания – то есть поставангардной утопической модификацией литературного позитивизма в XX веке, – пользуется лингвистическими знаками и продолжает тяготеть к литературе институционально, что заставляет присмотреться не только к типу знака и медиума записи, но и к предыстории литературного позитивизма, на фоне которого она существовала. А во-вторых, просуществует она чрезвычайно недолго и останется «традицией проигравших»[244], которая будет возникать спорадически – как, например, в позднейшей немецкой и французской литературе – в моменты, которые можно позволить себе назвать революционными[245].

Глава 1. Как быть писателем и делать полезные вещи?

Когда уже порядком разочарованный встречами с другими советскими авангардистами Альфред Барр, будущий основатель Museum of Modern Art и канона американского авангарда, встретится с Сергеем Третьяковым, он узнает от него о существовании программы производственного искусства[246] и такого нового метода литературного производства, как фактография. В дневнике, который будет вестись ровно год спустя и носить то же название, что и у Беньямина, Барр запишет:

Третьяков, кажется, утратил всякий интерес к чему бы то ни было, не относящемуся к его объективному, описательному, придуманному им самим журналистскому идеалу искусства. С тех пор, как живопись стала абстрактной, он ей не интересуется! Стихи он больше не пишет, посвящая себя «репортерству»[247].

Как и Беньямин, Барр тогда вернется из советской Москвы почти ни с чем, и программа производственного искусства и методы фактографии останутся совершенно неизвестны американской аудитории вплоть до 1960-х годов. На знаменитой выставке Cubism and Abstract Art (1936) зимние впечатления о советском искусстве если и будут как-то интегрированы, то о продуктивизме на ней узнать будет невозможно[248]. То, что искал Барр, было точно описано Борисом Арватовым в вышедшей за год до этого книге «Искусство и производство»:

Либо они перестают писать, либо эмигрируют на Запад, чтобы поражать Европу доморощенными русскими сезанятами[249].

По аналогии можно представить и альтернативы, которые стояли перед литературой к моменту появления фактографии. К 1920-м годам насчитывалось не только пять веков, как проституировалась социальная функция искусства, по мысли Арватова, точно переданной Барром, но и пять десятилетий, за которые модернистское искусство вывело все логические следствия из «революции цветового пятна», по мысли Бенджамина Бухло[250].

Как показывает этот американский критик, фактография станет для позднего советского авангарда определяющим понятием в той же степени, в какой – начиная как минимум с 1912 года и манифестов Бурлюка, Ларионова и Малевича – было понятие фактура для раннего русского авангарда[251]. Фактура владела умами «даже писател<ей>, которые не очень озабочены визуальными и пластическими феноменами»[252]. Впрочем, поскольку теории искусства на тот момент на русском языке еще не существует, главными теоретиками фактуры становятся деятели Октябрьской революции языка – лингвисты и поэты. Так, уже в 1919 году в эссе Якобсона «Футуризм» находим: «Обнажение приема. Так, осознанная фактура уже не ищет себе никакого оправдания, становится автономной, требует себе новых методов оформления, нового материала»[253], и так вплоть до своих поздних диалогов Якобсон будет подчеркивать, что в своем анализе коллажей кубистов применял лингвистические категории метонимии и синекдохи[254]. Понятие, которое как бы происходит от самих свойств материала и станет камнем преткновения между более традиционно и феноменологически настроенными теоретиками и практиками искусства (Кандинский) и «нами, формалистами и материалистами» (Родченко, Степанова и др. конструктивисты)[255], как будто больше подходит для разговора о визуальных и особенно пространственных искусствах, не очень годясь для описания словесного искусства. Однако в силу вовлеченности в дискуссии формалистов[256] и описанной нами эволюции технической чувствительности в поэзии в ходе становления эмпирической науки о языке, понятие фактуры оказывается в ходу и у поэтов. Так, одна из деклараций Крученых носит название «Фактура слова» в год основания «ЛЕФа» – 1923[257].

Третьяков в этом контексте оказывается не