этом Маяковский понимает радио как дальнейшее расширение именно лингвистических средств, требующее особой, радиоориентированной поэзии. Такое расширение или осложнение вопросов литературной формы вопросами медиатехники – следствие чувствительности поэта к самому медиуму, а не к тому, что он передает, скорее результат индустриализации слова как такового, чем соблазнение бывшего маргинала коммуникацией с массовой аудиторией[186]. Однако техническую революцию языка обеспечивает именно идущая параллельно социальная революция («революция дала слышимое слово»), начиная далее давать кумулятивный эффект и вместе с ней трансформируя повседневный опыт потребителя литературы: «Проза уничтожилась из-за отсутствия времени на писание и читание, из-за недоверия к выдуманному и бледности выдумки рядом с жизнью» (14–15).

Не только грамматика механизируется под воздействием «исключительно быстрого темпа производства», как отмечал уже Винокур, новые медиа меняют и нарративно-фикциональный порядок восприятия, как отмечает не в первый раз Маяковский[187]. Бледность выдумки, то есть повествовательного вымысла, оказывается не только причиной уничтожения прозы (поэта к этому утверждению могут вести свои резоны), но еще и эпифеноменом дефицита «времени на писание и читание»[188]. Литература хорошо осведомлена о ритме, диктуемом новыми медиа (и сменяющем ритм печатной машинки), и вынуждена кардинально перестраивать свою жанровую систему («проза уничтожилась»).

Рассказчик у Беньямина черпал из опыта, а роман был отделен от живого рассказа своей соотнесенностью с материальностью книги. Это делало автора не только «не способным ничего посоветовать», но, как мы теперь видим, и более склонным/чувствительным к вымыслу. Радио – вместе с газетой – устраняет соотнесенность одинокого индивида с книгой и индустриализует эпическую форму, уступавшую до этого роману в качестве ремесленной[189]. Однако наряду с технической революцией носителей, литературные критики «Нового ЛЕФа» не упускают из вида и определяющий характер политической ситуации: «Революция в корне упразднила те предпосылки, которые отгоняли писателя от факта и толкали его к вымыслу. Отпала всякая надобность в вымысле и выросла, наоборот, потребность в факте»[190].

Лефовская чувствительность распространяется одновременно на два измерения – политическое и техническое (в которое также включается и научная чувствительность позитивизма к фактам). Сам же лефовский факт всегда имеет и политический референт, и остается при этом «техническим фактом», который и обеспечивает точную передачу («революция свершилась»). Соответственно революционной трансформации литературы, у которой больше нет времени и причин на выдумку, такая расширенная чувствительность (к факту) предусматривает и изменение функции литературной критики, которая превращается из герменевтики в медиакритику литературы[191].

Маяковский выводит особенности прежней – чисто герменевтической – критики из материальных особенностей бумажной книги, определявшей в конечном счете и «комнатно-отъединенные» социальные формы (которые в схожих терминах будет критиковать и Беньямин):

Литература то, что печатается книгой и читается в комнате. <…> Для этого книгу надо принести домой, подчеркнуть и выписать и высказать свое мнение. <…> где такая критика, которая могла бы учесть влияние непосредственного слова на аудиторию?![192]

Может показаться, что Маяковский ратует за непосредственный контакт с читателем (которым также является и критик), за некий род «живого слова», но вскоре становится понятно, что требования поэта к критике носят намного более серьезный и технический характер: «Критику придется кое-что знать. Он должен будет знать законы радиослышимости, должен будет <…> признавать серьезным литературным минусом скверный тембр голоса» (17). Именно таким – «расширенным» – литературным и медиакритиком и теоретиком, чувствительным к медиалогическим аспектам, и в частности к акустическим контрактам и фантазмам литературного производства, окажется в будущем Фридрих Киттлер, методом которого мы вдохновляемся[193]. Однако есть у такого критика обязанности и из арсенала физиологической традиции: «Критик-физиолог должен измерять на эстраде пульс и голос по радио, но также заботиться об улучшении физической породы поэтов» (17).

Итак, лингво-эпистемологическая подоплека ЛЕФа оказывается производной от нового опыта коммуникативной повседневности, эмуляцией технологии фонографической записи (в случае репортажа и литературной фактографии) и радиотрансляции (в случае поэзии и других «ораторских» жанров). «Недоверие к выдуманному» предстает литературным следствием использования определенных технических средств для передачи языковых произведений, а жанровая перегруппировка (перемещение очерка с периферии в центр системы) может быть объяснена достраиванием языкового медиума техническими.

Несмотря на то, что речь все еще идет об устном бытовании языка, здесь наш подход уже обнаруживает принципиальные расхождения с метафизикой голоса и «говорения на языках» у Горэма. Различные типы языкового авторитета в случае «голоса революции» и «голоса народа», по мнению исследователя, передаются, грубо говоря, одним и тем же ресивером, которому предшествуют. Мы же говорим о различных устройствах ресиверов, которые определяют и характер транслируемого. Это обстоятельство становится заметно, если рассматривать не только лингвистические взгляды тех или иных представителей «революции языка», но и технологические схемы устройства коммуникации.

Одним из авторов, наиболее чувствительных к тому, как техника меняет устройство нашего трансцендентального аппарата и наши чувственные априори, был наследник немецкой философии и современник производственной литературы Вальтер Беньямин, оказавшийся в Москве как раз тогда, когда начинался «Новый ЛЕФ»[194].

Глава 4. «Нежный эмпиризм» на московском морозе и трудовая терапия «рассказчика»

Зимой 1926 года Вальтер Беньямин приезжает в Москву и обещает своему заказчику:[195]

Мои описания будут избегать всякой теории. Как я надеюсь, именно благодаря этому мне удастся заставить говорить саму реальность…[196]

Перед нами еще одна версия отказа от теории, сложившегося языка описания или риторической инерции восприятия – во имя фактичной реальности или самих вещей. Она исходит от представителя совершенно иного контекста и без всякой предварительной договоренности с обсуждавшимися выше искателями совершенного языка в советской культуре[197]. Стало быть, что-то в самой повседневности середины советских 1920-х требовало близкого и непосредственного отношения к вещественному миру. Точнее, по словам Беньямина, описания должны «заставить говорить саму реальность», потому что «все фактическое уже стало теорией» (205).

Михаил Рыклин в своем анализе «Московского дневника» называет «амбициозность проекта Беньямина обратной стороной его (и не только его) неготовности поставить революции диагноз»[198]. Философ настойчиво обращается к клинической терминологии:

Менее радикальный проект мог оказаться для него куда более травматическим… на уровне феноменологического описания, не устанавливать между ними причинно-следственных, а тем более иерархических связей… складирова<ть> увиденное в сериях не пересекающихся между собой симптомов. Это была терапевтическая процедура[199].

При всем раздражении по отношению к такой стратегии письма[200], Рыклин довольно точно подмечает то, что Беньямин назовет в «Рассказчике» искусством эпического повествования, следующим из кризиса физиологического очерка и отказа от того, чтобы «ставить диагноз» и «навязывать читателю психологические связи между событиями» (392).