Шрифт:
Закладка:
Программное стихотворение «Видеть» изображает мрачный духовный пейзаж: «Синее, синее поднималось, поднималось и падало. Острое, тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало. Во всех углах загремело. Густо-коричневое повисло будто на все времена». На этом фоне герой готовится к экстатическому прорыву в иную реальность и в конце концов совершает его: «И может быть оно еще вовсе еще не сдвинулось: сдвинулся только ты сам…В каждом белом скачке белый скачок. Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном-то оно и сидит. Отсюда все и начинается… Треснуло». Еще более экспрессивный образ катастрофы и порыва в будущее показан в стихотворении «Мягкое»: «Каждый может встать на колени (кто не может, учится этому). Каждый ли может увидеть высокую башню? Дверь настежь! Или складка разорвет крышу напрочь!»
Тема воображаемой архитектуры будущего присутствует в стихотворении Кандинского «Возвращение», не вошедшем в немецкий вариант альбома «Звуки»:
«Ворота открылись. Юноша вошел в них и снова был на родине.
Только никогда уже не бывало небо голубым, никогда не было серым. Никогда уже не приходило облако и не уходило. Небо было черное. Гладко-черное с прозрачными пурпурно-красными по нем цветами, будто розами.
И не было уже деревьев с дрожащей листвой и колючими хвоями. Все деревья были одинаковы, и на их белых стволах были как бы гладкие блестящие золотые шары, подобные куполам.
И земля была гладкий серый камень. Ни трещины, ни бугорка.
И здания были все кубообразные литые из тонкого стекла. Так что в зданиях видны были люди и сквозь здания – дали.
У каждого здания лежала черная пантера и ее зеленые узкие глаза светились.
Юноша шел и искал свой дом. Он шел от одного дома к другому дому и в каждом доме шел ему навстречу человек и качал молча головою через тонкое стекло справа налево. Так шел юноша от дома к дому, от дома к дому.
Так пришел он к высокому, очень высокому дому, который был очень узок и ослепительно-бел. Этот дом был очень высок, очень узок и очень слепил глаза.
В этот дом юноша вошел, потому что это был его дом, потому что этот дом был высок и узок и бел»56.
Мрачный пейзаж с черным небом и красными пятнами на нем, разобщенные люди и черные пантеры относятся к эстетике символизма. Однако дома в виде стеклянных литых кубов – образ, который близок к идеям архитекторов, ищущих экспрессивных форм архитектуры.
Германские историки экспрессионизма, работы которых были изданы в России в 1923 году, в период интереса художников ОСТ и архитекторов Живскульптарха к немецкому опыту, считали истоком движения не эстетические, а социальные импульсы. Критик Фридрих Хюбнер писал: «Чего требовала эпоха? Она требовала смерти изношенному человеческому “ничто”, и люди ужасались. Им приходилось отдавать все, даже истины, слывшие для них непререкаемыми. Создавалось упоение отчаяния. Вырастали ужасающие эгоизмы и в безобразной пляске давили беззащитное. В это время экспрессионистическое искусство являлось единственной порукой тому, что смерть – лишь залог жизни и необходима для того, чтобы начать все сызнова – от нового человеческого “я”, от новой невинности и новой бессознательности»57. Эти слова полностью применимы к романам Майринка и Кубина.
Однако принципиальное отличие экспрессионизма от символизма и стиля модерн заключается в готовности к поиску нового пути. Художник ищет вход в новый духовный мир и дает ему новые формы. Эти поиски экспрессионистов Хаузенштейн описывает средствами самого экспрессионизма: «Насыщенные образы, изваяния, выражающие томление. Как жилы протянуты красочные змеи; спутанные, перламутровые, тучные и скрученные как внутренности. Все внезапно становится подобным природе и одухотворенным. Колесо начинает вертеться и разламывается, обода и спицы расходится врозь от центра, как на кометных путях. Люди, животные и вещи оказываются чрезмерно гибкими, словно их замучили в пытке»58.
Стеклянный павильон на выставке Веркбунда в Кёльне.
Архитектор Б. Таут. Фотография. 1914
В германских и связанных с ними славянских культурах этика долженствования возобладала над эстетизмом. Она вызвала к жизни образы умирающего старого мира, который буквально кричит о своей странности и пытается преобразиться в новый мир. Франц Марк во вступительной статье к несостоявшемуся второму выпуску альманаха «Синий всадник» писал: «Наследство промотано; поглощая суррогаты, мир опошляется. И вот мы вторгаемся в новые сферы, мы переживаем великое потрясение – нам предстоит все заново расчистить, сказать, вспахать, исследовать. Перед нами мир – он чист; наши шаги робки и неуверенны. Если мы отважимся идти вперед, мы должны перерезать пуповину, связывающую нас с материнским прошлым. Мир рождает новую эпоху, и встает лишь один вопрос: пора ли уже освободиться от старого мира? Готовы ли мы к vita nuova?»59
Новая художественная реальность возникает на основе преображенного «царства грез» и имеет множество экспрессивных черт. Писатели-экспрессионисты, о которых шла речь выше, не дают законченного образа новой жизни и ее архитектурного оформления. Однако их формообразовательные эксперименты дополняют и обогащают историю архитектурного экспрессионизма. Более того, первые идеи будущей архитектуры экспрессионизма возникли в лоне литературных экспериментов, именно они сыграли роль «пуповины» между эпохой историзма и vita nouva, «новой жизнью» архитектурных и городских форм.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Работа подготовлена в 2020 году, в период недоступности большинства архитектурных памятников, библиотек и архивов. Тема требует дальнейшего изучения.
Все переводы иноязычных текстов, не оговоренные в примечаниях, выполнены автором статьи.
2 Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи // Экспрессионизм. Сборник статей / под ред. Е. М. Браудо, Н. Е. Радлова. Пг.; М., 1923. С. 167–168.
3 Обзор германской литературы «кошмаров и ужаса» дает в своем социологическом очерке 1912 года В. Фриче (Фриче В. Поэзия кошмара и ужаса. М., 1912. С. 283–291).
4 Майринк Г. Зеленый лик / пер. В. Фадеева. СПб., 2004. С. 45.
5 Майринк Г. Зеленый лик. С.
