и подавления эксперимента и воображения обычаями и реальностью. В ответ на критику он выставил в своей мастерской картину «Кораблекрушение» (1804) — безжалостную визуализацию господства природы над человеком. Она получила признание. Годом позже он покорил сердца британцев, прославив победу Нельсона при Трафальгаре. Картина представляла собой путаницу кораблей, стихий и людей, но и битва была такой же. Тем не менее, критики выразили всеобщее недоумение: Тернер был весь в цвете, без линии; даже цвет, казалось, был разбрызган бесформенно, но при этом сам по себе являлся предметом; здания и люди на его полотнах были пятнами неясности, точками, обозначающими ничтожность, как будто художник был одержим беспомощностью человека перед разъяренной природой. Были и приятные исключения, как, например, «Солнце, восходящее сквозь туман» (1807); но в «Ганнибале, переходящем через Альпы» (1812) весь смысл человеческого героизма, казалось, терялся в черно-желтых облаках, клубящихся над корчащимися от страха солдатами. Был ли этот дикий художник врагом рода человеческого?

Тернер продолжал свой путь, орудовал кистью с силой и энергией, видимо, решив смести с земли человека и жизнь, оставив лишь солнце, облака, горы и бушующие моря. Он не был полным мизантропом; он был способен на теплую привязанность и завел тихую дружбу с сэром Томасом Лоуренсом, своей противоположностью в практике и теории. Но он не признавал никакого благородства, кроме гениальности, и не имел особых заблуждений относительно простого человека. Он любил свою работу и уединение, считая, подобно Леонардо, что «если ты совсем один, то будешь самим собой». Он не верил ни в какие сверхъестественные миры. Его богом была природа, и он отдавал ей своеобразное поклонение — не ее мудрости и красоте, как Вордсворт, а ее неумолимости и силе; и он знал, что она поглотит и его, и человека в свое мрачное время. Он не слишком беспокоился о морали. У него была любовница или две, но они держались в рамках приличия. Он сделал несколько обнаженных рисунков эротического характера; они, попав в руки Рёскина, были немедленно уничтожены. Он любил деньги, получал высокие гонорары и оставил после себя целое состояние. Он был необработанным алмазом, солитером.

Средний период его творчества (1820–33) начался с поездки в Италию в поисках солнца. За эти шесть месяцев он сделал пятнадцать сотен рисунков; после возвращения в Англию он превратил некоторые из них в новые эссе по цвету, свету и тени, такие как «Залив Байи» (1823), где даже тени говорят. Снова во Франции (1821) он сделал освещающие акварели Сены. В 1825–26 годах он путешествовал по Бельгии и Голландии и привез домой эскизы, некоторые из которых стали картинами «Кельн» и «Дьепп», хранящимися сейчас в коллекции Фрика в Нью-Йорке. Иногда, в 1830-х годах, он пользовался гостеприимством лорда Эгремонта в Петворте; как обычно, он скрывался со своей работой, но подарил своему хозяину мгновение бессмертия картиной «Озеро на закате».

В последний период (1834–45 гг.) своей плодовитости он все больше и больше отдавался соблазну света; узнаваемые объекты почти исчезли, осталось лишь завороженное изучение цвета, сияния и оттенков. Иногда он позволял объектам играть главную роль, как, например, в картине «Боевой пароход, отбуксированный к последнему причалу» (1839) после многих взрывов в Британии; или гордый локомотив, возвещающий о столетии железных коней, в картине «Дождь, пар и скорость» (1844). Когда в 1834 году сгорели здания парламента, Тернер сидел неподалеку, делая наброски для своей последующей картины этого зрелища. При переходе из Хариджа его корабль столкнулся с безумным ветром и снегом; стареющий художник на четыре часа привязал себя к мачте, чтобы сохранить в памяти детали и ужас этой сцены;13 Позднее он слил все это смятение в ярость белой краски под названием «Метель» (1842). Затем (1843), как последний триумф, он изобразил «Солнце Венеции, уходящее в море».

Последние годы его жизни были омрачены нарастающим осуждением, которое смягчалось хвалебными песнопениями мастера английской прозы. Один критик назвал «Метель» «мыльным раствором и белилами»;14 Другой подвел итог последнему периоду творчества художника как работе «больного глаза и безрассудной руки»; а Панч предложил общее название для любой картины Тернера: «Тайфун, бушующий в симуне над водоворотом Маэлстром, Норвегия, с горящим кораблем, затмением и эффектом лунной радуги».15 После полувекового труда грандиозное и блестящее творение, казалось, было презираемо и отвергнуто безжалостным судом консервативного вкуса.

Затем, в мае 1843 года, Джон Рёскин в возрасте двадцати четырех лет выпустил первый том «Современных художников», настойчивыми и восторженными темами которого были превосходство Уильяма Тернера над всеми другими современными пейзажистами и полная достоверность картин Тернера как отчета о внешнем мире. Тернер не был оскорблен тем, что его превозносят выше Клода Лоррена, который был вдохновением его юности; но, читая дальше, он начал задумываться, не повредит ли ему эта хвалебная речь своей растянутостью и чрезмерностью. Какое-то время так и было; критики хвалили прозу Рёскина, но ставили под сомнение его суждения и советовали придерживаться более взвешенного взгляда. Рёскин не мог сдержаться; он снова и снова, том за томом, возвращался к защите и изложению Тернера, пока не отдал художнику почти треть двух тысяч страниц книги. В конце концов он выиграл свою битву и дожил до того времени, когда его кумир был признан одним из творческих вдохновителей современного искусства.

Тем временем Тернер умер, 19 декабря 1851 года, и был похоронен в соборе Святого Павла. По завещанию он оставил свои творческие останки нации — триста картин, триста акварелей, девятнадцать тысяч рисунков — и оставил свои неизрасходованные доходы, 140 000 фунтов стерлингов, в фонд для нуждающихся художников. (Его оставшиеся в живых родственники добились аннулирования завещания и поделили деньги между собой и своими адвокатами).

Возможно, его величайшим наследием стало живописное открытие света. В том же поколении, которое слышало, как Томас Юнг сформулировал свою волновую теорию света, Тернер распространил по Европе люминесцентные картины и акварели, провозглашающие, что свет — это не только средство, но и объект, и что он заслуживает изображения в своих разнообразных формах, цветах, компонентах и эффектах. Это был импрессионизм до импрессионистов; и, возможно, Мане и Писсарро, посетив Лондон в 1870 году, видели некоторые из впечатляющих иллюминаций Тернера.16 Семь лет спустя Дега, Моне, Писсарро и Ренуар отправили лондонскому арт-дилеру письмо, в котором говорилось, что в своих исследованиях «ускользающих явлений света» они не забывают, что «на этом пути их опередил великий мастер английской школы, прославленный Тернер».1717