Затихли аплодисменты. Симонов остался с нами за занавесом. Кто-то спросил его:

— Вам понравился наш спектакль?

— По-моему, неплохо,— ответил Симонов.

— Правда?

— Конечно, правда,— подтвердил Константин Михайлович,— Я вообще правдивый человек.

Велико было наше волнение, и начавшийся разговор, сначала неуверенный, беспорядочный, постепенно стал непринужденней. Константин Михайлович, вспоминая свое военное прошлое, попросил у Николая Геннадиевича Ларионова, исполнителя роли капитана Сафонова, фуражку, надел на себя и так сфотографировался с нами на сцене...

Мы привезли в Москву шесть спектаклей. И каждый вечер зал полон. Билеты спрашивают уже на подступах к театральному подъезду и даже у подземного перехода.

Отношение к Челябинскому театру в столице было самым внимательным. В наш адрес прозвучало много добрых слов. Театр с Южного Урала называли «загадочной неожиданностью», «лидером театров на местах», «театром ансамблевым, с интересными актерскими индивидуальностями».

Критик Аркадий Николаевич Анастасьев сказал: «Мы сейчас пишем историю театра и, как правило, называем МХАТ, Малый театр, театры московские и ленинградские, а о театрах на местах у нас слишком мало материала. Челябинский театр заставил заговорить о себе и своими спектаклями завоевал право, чтобы в истории русской советской сцены одну из глав мы посвятили ему».

Затем начался разговор долгий, порой нелицеприятный и все-таки одобрительный.

Мы понимали, что немалую часть похвалы нужно отнести за счет гостеприимства москвичей и принять ее как пожелание, чтобы мы стремились к большему, оправдали надежды и веру в наши творческие возможности. И все-таки, даже делая скидку на авансы, думалось, что мы не уронили чести своего театра, с достоинством поддержали традиции, заложенные артистами прошлых лет. Вот что писал о наших гастролях московский критик Ю. Черепанов в «Неделе»: «Еще тридцать лет назад мне посчастливилось застать на челябинской сцене плеяду прекрасных мастеров театра, способных украсить любую столичную сцену, народных и заслуженных артистов республики А. Лескову, П. Гарянова, И. Рагозина, Е. Прейса, В. Южанова, И. Баратову, Е. Агеева, С. Прусскую. Спектакли ставили многие известные режиссеры. Но нынче в столицу приехал театр, мне думается, в пору нового расцвета, во всеоружии лучших своих традиций...»

Итак, гастроли в столице были определенно успешными. Удастся ли выдержать тот творческий накал и горение и дальше, покажет время.

ЕДИНОЙ СУДЬБОЙ

Е. АГЕЕВ, народный артист РСФСР, лауреат

Государственной премии СССР

Мне повезло. Я с первого года своей работы на профессиональной сцене оказался связан с драматургией К. Тренева, и сценическая судьба его героев стала моей актерской судьбой.

Впервые я увидел «Любовь Яровую» на сцене Саратовского театра в сезон 1927/28 года. Тогда я был еще студентом Саратовского государственного театрального техникума. Швандю играл Алексей Митрофанович Петров (впоследствии он стал одним из ведущих актеров Центрального театра Советской Армии). Играл здорово! В жизни А. М. Петров был оригинальным, исконно русским человеком. Ходил в поддевке, с кнутом в руках, так как увлекался лошадьми. Я думаю, вполне закономерно то, что Петрову удалось ярко раскрыть народную основу образа треневского матроса...

В следующем сезоне, закончив техникум, я стал артистом Астраханского театра. Здесь тоже шла «Любовь Яровая», и я сыграл Грозного.

Позднее мне пришлось увидеть эту пьесу на сцене Малого театра с Верой Пашенной в главной роли и Степаном Кузнецовым в роли Шванди. Тот спектакль считается эпохальным событием в истории советского театра. Поставлен он был еще в 1926 году, и спектакли в Саратове и Астрахани, о которых я упоминал, как и во многих других городах страны, были продолжением доброй традиции, заложенной Малым театром.

В 1936 году состоялась премьера «Любови Яровой» в Московском Художественном театре. Постановщиком был В. И. Немирович-Данченко. А в 1951 году мне привелось участвовать в спектакле «Любовь Яровая» на челябинской сцене. Во многих театрах эта пьеса идет и в наше время.

Чем же объясняются такое долголетие и неизменный успех при каждом ее возобновлении? Ответ, по-моему, очень простой. Для отражения коммунистической нравственности, рожденной социалистической революцией, Тренев применил новые выразительные средства. Он не просто декларировал революционные идеи, а нашел их яркое художественное воплощение. В этой пьесе полнее всего проявились черты его художественного дарования: народность, реализм, острое чувство современности, богатство и выразительность языка.

Справедливо писал Евгений Сурков в своей книге «К. А. Тренев»: «Любовь Яровая» была пьесой воинствующей, страстной и бескомпромиссно последовательной в своих идейных устремлениях. Она была порождена горячим желанием художника-патриота помочь своим творчеством утверждению нового мира. Она гневно разила врагов революции и пламенно звала интеллигенцию, крестьян, рабочих к сплочению вокруг партии. И именно поэтому в одном ряду с поэмами Маяковского, романами и повестями Серафимовича, Фурманова, Фадеева она перешагнула в наши годы через исторические рубежи, оказавшиеся неприступными для многих писателей...»

Однако не надо представлять дело так, будто «Любовь Яровая» пролагала путь к зрителю без борьбы, без споров, что это не что иное, как апофеоз «железного» человека, единственный признак характера которого — кожаная куртка; другие, наоборот, не видели в ней новаторской сущности, а третьи пытались отлучить ее от традиций русской классической сцены. Помнится, были такие критики, которые, усмотрев отдельные недостатки в постановке «Любови Яровой» на сцене Малого театра, делали далеко идущие обобщения о несовместимости традиций прославленного коллектива и новаторской пьесы.

На эти досужие домыслы хорошо ответила одна из талантливейших и умнейших актрис нашего времени В. Н. Пашенная. Она утверждала, что творчество К. А. Тренева «помогло русскому театру до конца осознать волнующий перелом, который произошел в каждом из нас в дни Великой Октябрьской революции», помогло «созданию целой плеяды советских актеров, ныне крупнейших мастеров нашего театра, выросших и сформировавшихся в работе над (его.— Е. А.) пьесами».

Я близко наблюдал работу над треневскими образами мастеров периферийной сцены, а впоследствии ведущих актеров и режиссеров столичных театров. Они добивались успехов именно потому, что, исследуя традиции русской реалистической школы, искали пути плодотворного сценического отображения новых человеческих характеров.

Думаю, не лишне будет оговориться, что следует строго различать освоение традиций и усвоение штампов, постижение опыта прошлого и школярское заучивание ремесленнических приемов. И тут мне тоже повезло на встречи с хорошими людьми.

Во время работы в Одесском театре я получил роль Осипа в гоголевском «Ревизоре». Многие недоумевали, почему режиссер А. Вильнер поручил такую ответственную роль молодому актеру. Один из претендентов на нее, уже маститый, заявился к режиссеру с прямым протестом:

— Неужели вы не видите, что Агеев молод для Осипа?!

— Но зато у него еще нет штампов,— сказал режиссер.

В процессе работы