Мастера модерна приняли мировую войну восторженно; наконец мортальный миф воплотился в явь, клюквенный сок бил струей, и архангелы, нарисованные Натальей Гончаровой, парили между дирижаблями, отгоняя германскую напасть, а витязи разили врагов.

В дальнейшем к национальному изводу христианства добавился национальный извод коммунистической идеологии. Теория социализма и республиканизма, внедренная в российскую культуру благодаря Дидро, Наполеону и Марксу, овладела сознанием людей интеллектуальных. Декабристы, восставшие на манер Риего, мечтали о конституционной монархии, но новые партии, организованные в России на манер европейских, призывали к республиканскому статусу большой империи. Осталось перевести огромный воюющий имперский организм в конституционную республику – но лоскутное пространство модерна и эту проблему решает легко. Фрагментарное пространство модерна распадается с легкостью на сотни партий и на сотни художественных движений, именующих себя «авангардными». Авангардны они на том основании, что предлагают социальные перемены, связанные с республиканским общежитием, каждая партия и каждый кружок художников на свой манер. Некоторым даже кажется, что, подобно тому, как стиль модерн был всеобщим для Европы, – стиль авангард тоже своего рода эсперанто, предлагающее общий рецепт, просто на разных языках. Это заблуждение, в котором весьма скоро убедились. Одни авангардисты хотят фашизма, другие нацизма, третьи коммунистической республики, четвертые анархисты – и все они обслуживают национальные режимы. Во время модерна общим было мифологическое сознание европейского обывателя. Но миф закономерно рассыпался на малые, национальные предания (он и был из таковых соткан).

Российская империя никогда не стремилась к интеграции с Европой иначе как военными походами, но обнаружила внутри себя некое подобие «интернационала», образовавшегося путем территориальных экспансий, обнаружился своего рода интернационал, не европейский, скорее азиатский – пусть образованный колониальным путем, но все же интернационал, который отвечал (пусть на символическом уровне) идее «всемирной» солидарности. В дальнейшем опора на национальные меньшинства – представители которых входили даже и в РВК, утверждавший революцию, – станет основанием марксистской идеологии и, позднее, идеологии СССР. Важно то, что интернациональная идея, по Марксу, есть идея республиканская, идея коммуны, идея общей семьи равных – но интернационализм легко можно толковать и как имперскую идею. Так интернационализм и толковали: укрупнение русской государственной идеи до масштабов идеи интернациональной – давняя традиция культуры. В терминологии Достоевского («Пушкинская» речь писателя произнесена в 1880 г., когда Маркс еще жив, но Первый интернационал уже не существует) тема солидарности трудящихся трансформируется в национальную особенность «всемирной отзывчивости» русского народа; писатель уверяет, что «русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтоб успокоиться: дешевле он не примирится». Нужно ли то же самое «цыганскому скитальцу» (Достоевский для метафоры использует пушкинскую поэму «Цыганы») или английскому, или, не дай бог, польскому, писатель не уточняет. Имеет ли в виду Достоевский под «всемирным счастием» то же самое, что и Маркс (а именно всемирную коммуну), сказать просто: ответ негативный – Достоевский уверен, что образчик «всемирного счастия» надобно искать в исконных обычаях, а именно в Российской империи. Ни один из великих иностранных гениев не обладал, уверен Достоевский, «такою способностью всемирной отзывчивости, как наш Пушкин». Противопоставляя «западнику» Евгению Онегину – Татьяну, носительницу национальной правды, Достоевский несколько сужает термин «всемирная отзывчивость», однако термин прозвучал и с годами обрел значение декларации, противопоставленной интернациональному манифесту. Вскоре после интернационалистической проповеди Достоевского и блоковские «Скифы» утверждают, что им «внятно все – и острый галльский смысл, и сумрачный германский гений». Опять-таки неизвестно, какой именно из оттенков смысла «скифам» внятен, нет ли аберраций в восприятии, но и идея французской республики и германского пролетариата – транслируются в русскую культуру и присваиваются. Братский пир труда и мира – идея расплывчатая; как ни чудовищно это прозвучит, но интернационал войны – стал ответом революционному интернационалу.

5

Творчество Петрова-Водкина (как по замыслу и желанию автора, так и опосредованно, силой вещей) демонстрирует процесс перехода республики в империю, процесс трансформации утопического человека в функционера, – процесс этот заложен в эстетику модерна, в его лоскутное пространство, эклектическое сознание. В России этот – общий для стран Европы – процесс означал, помимо прочего, крушение крестьянской утопии. Петров-Водкин наблюдал, как его утопический герой постепенно мимикрирует.

То, что из личинки гусеницы получается бабочка, – эту метаморфозу наблюдать приятно; но спустя небольшой отрезок времени бабочка снова трансформируется в гусеницу. Маркс, учившийся на опыте Великой французской революции 1789 г., трансформировавшей в империю, столетие спустя давал советы Парижской коммуне 1871 г., а в 1848 г. провидел республиканское развитие мира, но неуклонность образования империй из республик опровергала утопии.

В той мере, в какой русские революционеры чувствовали себя наследниками утопий Ренессанса; в той мере, в какой Октябрьская революция была продолжением Великой французской революции; в той мере, в какой Россия XX в. стала концентрацией нереализованных надежд мира, русское республиканское искусство приняло на себя миссию Возрождения – но во всей противоречивости социальной истории последнего.

Возрождение Возрождения – задача всегда актуальна; сформулировав ее однажды, человечество возвращается к ней снова и снова. Возрождение – тот самый камень Сизифа, подъем которого в гору описал Камю. Усилием гуманистов и просветителей камень почти достигает вершины, но происходит закономерная трансформация идеала в идеологию, утопия возвращается в реальность, героическое усилие оказывается напрасным.

Образ вершины, с которой начинается закономерный спуск вниз, перспектива Петрова-Водкина описывает буквально. Для мастера важен (стократно нарисован) такой взгляд на пространство, когда за вершиной открывается обрыв, куда перспектива как бы срывается. Эта перспектива падения открывается за холмом, через который перевалил отряд убитого комиссара («Смерть комиссара») – отряд практически падает вниз, скатывается, словно камень Сизифа.

Репрессии и лагеря начались почти сразу же, когда Сизиф еще катил камень.

Комитеты общественного спасения (революции 1789 г.) и политбюро (1917) распадались на фракции, душили друг друга, борясь за трон; попутно истребляли население, – но функционеры продолжали считать, что продолжают подъем к вершине. Гизо в 1820 г. (то есть уже во время Реставрации, правление Карла Бурбона) любопытной фразой оправдал революционные репрессии: «Я по-прежнему заявляю, что революция, вызванная поступательным развитием общества и опирающаяся на моральные принципы, призванные обеспечить всеобщее благо, являла собой страшную, но законную борьбу справедливости против привилегии, законной свободы против деспотизма, и лишь сама революция наделена правом контролировать себя, очищать себя, установить конституционную монархию, чтобы закрепить все доброе, которому она положила начало, и исправить все зло, которое она причинила». Применимо к истории становления советской власти это означает лишь то, что репрессии должно исправлять новыми репрессиями – так сказать, спрямлять путь к вершине. Появились новые формы зависимости и угнетения; старый порядок установил размеры насилия – но революционный порядок меры в насилии не знал, потребность в репрессиях диктовалась нуждой данного момента. Чтобы противостоять окружающему миру капитализма, революция вынуждена сплотить общество в своего рода военный лагерь. Казарменный строй предполагал расправу с инакомыслящими и диверсантами, санкционировал ограничения прав – притом что своими целями революция объявила права и свободы. Парадокс казался вопиющим, карательные меры списывали на логику борьбы. Провозгласили, что насилие – временная мера; однако вкус к насилию и страсть к командованию массами захватили лидеров движения. Искусство революции – то есть то искусство, которое обслуживало идеологию нового порядка и внедряло пропаганду коммунизма, – усердно обслуживало и насилие.