Лоскутное пространство соответствует и персональному, приватному мифу буржуа, и, главное, политической карте, уже неотвратимо поделенному колониальному миру.

Закономерная эволюция лоскутного пространства модерна датируется 1904 г., когда оксфордский профессор географии Хэлфорд Маккиндер выступает с лекцией «Географическая ось мира». Можно сказать, что Маккиндер обобщает эстетику модерна в заявлении, что девственных пространств на планете не осталось, все уже распределено и поделено, расширяться империи не могут, тем самым утвердив конец перспективы (ср. с мыслью, что минувшие культуры уже исследованы, осталось из прошлого выбрать набор символов по вкусу). Маккиндер развивает сообщение: отныне главным становится конфигурация карты, в которой надо разгадать «естественные очаги власти». Так Маккиндер вычленяет из принципиально лоскутного пространства – фрагменты, наделенные сакральным значением. Мистицизм эпохи способствует этому утверждению. Визионеры истории не удивляются, узнав, что существует магическая «серединная земля», heartland, которая повелевает миром. Эта «серединная земля» – Евразия; пояс, проходящий поперек континентов; Маккиндер уверяет слушателей, что «серединная земля» есть «внутренний мировой остров», хоть формально и не окружена водой. Сила этого «мирового острова» такова, что если союз Германии с Россией состоится, то мир будет подчинен этому евразийскому альянсу. Маккиндер провозглашает геополитическое заклинание: «кто владеет Восточной Европой, тот владеет центром; тот, кто правит центром, – владеет мировым островом; кто владеет мировым островом – повелевает миром». Магическое пророчество услышано и воспринято тем более страстно, что совпадает как с евразийским/славянофильским учением в России, так и с пангерманским настроением в Германии и, параллельно, с классической политикой конкуренции Британии и континента. Маккиндер становится пророком, наряду с Блаватской и (позднее) Шпенглером и Хаусхофером. И Шпенглер в работе «Пруссачество и социализм» (1919), и Чаянов (его крестьянская утопия вышла в 1920 г.) на диаметрально различных основаниях настаивают на обязательном альянсе Германии и России, образующих центр Земли и ставящих на место Англию. Для Шпенглера в Германии и России сильна идея «государственности», формирующей коллектив, для Чаянова – идея крестьянской солидарности, создающая коммуну; и в том и в другом случае теоретизирование приобретает мистический, даже мифологический характер, причем и в том и в другом случае моральный императив необходимого объединения земель не обсуждается. Блок пишет евразийский манифест «Скифы» в 1918 г. (в разгар брест-литовских мирных переговоров), сочинение скорее воинственное, нежели мирное. Эти противоречащие друг другу тактически, но одинаково воинственные манифесты евразийского единства возникают чуть позже появления теории Маккиндера – а параллельно Маккиндеру, то есть в преддверии войны, норвежец Эдвард Мунк пишет программный «Танец жизни» (1900), а Петров-Водкин – «Купание красного коня» (1912). Анализ двух произведений в связи с мифологизированным сознанием и геополитической концепцией – делает возможным толковать модерн уже не как манеру, но как стиль. Композиция Мунка выстроена с учетом «Весны Боттичелли» (см. главу о Боттичелли и значении картины «Весна»), причем мастер сохраняет даже характерное платье Флоры, осыпанное цветами, и ее легкую походку по траве навстречу зрителю. Сохраняется и сравнение/противостояние двух женских образов – Флоры и Мадонны; у Мунка эти образы приобретают значение Жизни и Смерти в характерной, дохристианской мифологической интонации. Танец харит из картины Боттичелли норвежец Мунк выносит на первый план, заполняет танцующими все пространство холста, причем этот танец происходит на краю моря; этот символ моря (или той мифической реки, отделяющей мир мертвых от живых, или праморя, из которого все явилось и которое все поглотит) типичен для Мунка, равно как и соседство богини любви Фрейи и богини смерти Хель. Картина была бы достаточно типичным образчиком новой моды на скандинавскую мифологию, если бы не была столь очевидным опровержением флорентийского неоплатонизма. Вместо вечно возрождающейся души Боттичелли Мунк пишет пляшущую стихию, неумолимо ведущую к смерти, и называет это «танцем жизни». Равно и «Красный конь» на берегу озера смерти, в котором видны также апокалиптические бледный конь и рыжий конь, изображен победительным, неукрощенным. Мальчик, сидящий на нем, повинуется движению скакуна – и любой, знакомый с «Откровением» Иоанна Богослова, знает, чем закончится эта поездка.

И Мунк, и Петров-Водкин пишут не просто картины, но, если угодно, политические карты с обозначенными «очагами власти» (пользуясь выражением Маккиндера); так пространство холста делается воинственным и угрожающим.

Так манера модерн приобретает политический и идеологический смысл и в полной мере обретает значение стиля. Отныне сказать «стиль модерн» значит не просто обозначить витиеватую манеру рисования, но строго определенные геополитические мистические воззрения. Стиль модерн и его комфортная смертная тоска оказываются прямым мостом к фашизму, начавшемуся именно как романтический эклектичный языческий порыв. Так в изначально «интернациональном» стиле модерн, объективно затопившем всю Европу, стал доминировать национализм – органически уживаясь с языческой символикой и даже присваивая себе права на символику христианскую.

Уже в 1894 г. Эдвард Мунк пишет Мадонну в виде валькирии: широко расставив ноги, нагая нордическая дама стоит на берегу озера, и ее волосы подхвачены северным ветром. В нордической мистике нацизма (см. «Застольные беседы Гитлера», драмы раннего Геббельса или – ранее – работы Ибсена, перед которым Гитлер благоговел) эклектика такого рода присутствует властно, но не только в ней. Древнерусские витязи с полотен Васнецова («богатырский цикл») всматриваются в наступающего врага, о половцах никто не вспоминает, думают о противнике, наступающем с Запада. Артуровский цикл прерафаэлитов (Берн-Джонс, Хьюз, Браун стали писать рыцарские картины в 70-х гг. XIX в.), воинственные саги Ханса фон Маре – это проходит по ведомству искусства, не пропаганды, но зритель, увидевший милитаристические плакаты в 1914 г., был подготовлен образами богатырей и рыцарей. Живопись Михаила Врубеля («Царевна-лебедь», «Пан», «Богатырь») славит славянский эпос, былинные витязи Билибина и рыцари Круглого стола Бердслея пробуждают национальную гордость, «Архистратиг Михаил» Наталии Гончаровой, сказки раннего Кандинского к 1910-м гг. взвинчивают национальное до такого градуса, что стиль модерн уже готов к войне. Важно, что Россия проделала этот путь вместе с прочими культурами, разделяя общий ажиотаж и общую лексику.

С того самого момента, как российская культура вошла в орбиту культуры и истории европейской и стала формулировать свое бытие в понятиях европейской философии (прежде всего философии Просвещения), с момента печально известного спора Чаадаева и Пушкина о сущности истории – летопись это или целеполагание, с этой минуты российская культура стала тем пространством, где европейские концепции использовались с фанатичной страстью, часто приобретая черты, им несвойственные и даже противоположные оригинальным. Соблазнительно использовать слово «искажение», но это было бы неточно; речь скорее идет не о нарочитом искажении понятия, но о закономерном приспособлении существующего понятийного арсенала для культурного бытия огромного государства. Российская культура, миновавшая Ренессанс по объективным причинам, не связанная с римским наследием, заявила свои права на античность по косвенным доказательствам: на основании византийского наследства, адекватно, как уверяют, усвоенного. Чаадаев (ошибочно или нет, не есть предмет дискуссии сейчас) полагал Византию не вполне полномочным представителем римской цивилизации, но интересы обширной империи, нуждающейся в культурном прошлом, судили иначе.