В признании, сделанном касательно «Играющих мальчиков», Петров-Водкин недоговаривает главного: декоративная сцена (влияние Матисса не скрывается) изображает не смерть – но убийство. Петров-Водкин рисует камень в руке одного из мальчиков, второй мальчик тщетно пытается закрыться от удара; на символическом уровне изображено убийство Каином Авеля, нарисовано вечное братоубийство. Несмотря на чудовищный смысл, картина остается праздничной: дети словно играют в Каина и Авеля, как порой играют в войну – и «преодоление смерти» происходит не по библейскому сценарию, но по космически-языческому, праздничному: неважно, где здесь добро и где зло – фигуры сплелись в вечный танец. Этому холсту вторит картина «Жаждущий воин» (1915, Русский музей) – Петров-Водкин пишет зеленое озеро с купальщиками, по пластике и колориту перекликающееся с группой «Синий всадник». Слева в пространство холста входит юноша (такой же нагой и томный, как прочие купальщики), он ведет на поводу белого коня и держит в руке копье. Не надо обладать прозорливостью, чтобы увидеть в этом юноше с Конем Бледным – очередной символ Апокалипсиса (как и «Красный конь). Картина написана в самом начале мировой войны, ни в коем случае не воспринимается трагедией – как трагедией еще не видится война: скорее, картина объясняет войну через христианскую мифологию, но видение святого Иоанна тут же переводит в нордическую сагу. Эскиз картины, на котором юноша с копьем ведет к озеру не белого, но синего коня, повторяет картины Франца Марка практически буквально. Но Валгалла и конь Одина Слейпнир вовсе не должны страшить, в отличие от ужасающих коней, пригрезившихся на Патмосе: напротив, это своего рода – циклы реверсного бытия.

Гражданину Европы, озабоченному самоидентификацией и не защищенному верой, чтобы вытеснить страх смерти, надо создать приватную мифологию, – этим и занимается модерн. Когда мы говорим о некоей загадочной «метафизике» де Кирико – то имеем в виду создание частной мифологии; «метафизикой» называют визионерство, оккультизм, столоверчение. Процесс индивидуального «припоминания» мировой культуры, создания личной истории воплощен в прустовской эпопее «В поисках утраченного времени».

В период от Франко-прусской до начала Первой мировой (сорок пять лет) на рынок культуры выставили все мифологии, трактующие бренность человеческой жизни, – и всякий мастер выбирает себе подходящий набор символов для личной мифологии. Решетки парков и фасады домов украсили египетской, ассирийской, римской, вавилонской и греческой символикой – сугубо мортальной. Миф вообще связан со смертью, лишь христианская доктрина Воскресения отрицает данность смерти – но смерть мифологическая не есть трагедия. Смерть в образе скелета или призрака с косой присутствует повсеместно: Климт – «Смерть и жизнь», Беклин – «Чума», «Остров мертвых», Хуго Симберг – «Сад смерти», Шиле – «Смерть и дева», «Умирающая мать», Мунк – «Шарлотта Корде», Ходлер – «Ночь», Блок – «Как трудно мертвецу среди людей», Цветаева «Девочка-смерть» – и это не пугает (как пугают христиан в чумные годы «Танцы смерти), это возбуждает. Изображение черепа использовали столь часто, что, когда корниловцы во время Гражданской войны разместили череп на своем знамени, никто не подумал, что они – пираты: символическое значение головы Адама ведомо и простым солдатам.

Образы смерти явлены в сочинении Шпенглера «Закат Европы», формулирующего основания для смерти каждой конкретной культуры, израсходовавшей свой потенциал, образ смерти мерещится в феномене «революции», которая осознается обывателем как смерть культуры. Войны, как ни парадоксально, никто не боится; но ужас от присутствия где-то рядом революции – родственен осознанию беззащитности перед лицом смерти. Революция выглядит инфернально-черной ночью, закат Европы и приход варваров (революционеров) переживается столь интенсивно, как в Средние века – близость Страшного суда. Культура утрачивает функцию защитного панциря (Шпенглер вскорости опишет культуру как саркофаг) – требуется новая мифология, по сути, требуется индивидуальная мифология, «приватизированное» время. По сути так называемая философия Шпенглера есть не что иное, как нордический миф, северная сага, в которой в роли мифических героев и богов выступают культуры. Культурология Шпенглера, лишенная нравственного императива, являет ту же самую вечную битву скандинавских титанов, где погружение в Валгаллу (так называемая смерть культуры) не пугает, как не пугает это нордических героев. Создан миф о культуре – это и есть «модерн». Смерть, понятая через частную мифологию, уже не мешает комфорту: парадоксальным образом жизнь рядом с мистификацией смерти – становится уютнее, ведь смерть стала артефактом, встроена в частную мифологию.

Тема европейской культуры конца XIX в. – сладостное гниение, «то кости лязгают о кости», используя музыкальный образ Блока. Однако понятие «смерть», сколь бы артистически ни переживалось, неизбежно связано с вопросом «смерть другого», и если в отношении своей собственной приватизированной мифологии можно выстраивать инфернальные схемы и не терять аппетита – то как приговорить к смерти другого? На театральной гуаши Сомова «Арлекин и смерть» (1907) все выглядит нестрашно, и пара на заднем плане слилась в любовном объятии а-ля композиции Мунка, но ведь приходится приговорить этих любовников. И мифология заставляет гибель другого принять как часть театрального представления. Когда российская «партия войны» убивала Распутина, то убийство совершили по законам модерна: трансвестит-англоман травил жертву шоколадными пирожными, стрелял из револьвера, топил в проруби, бил по голове гимнастической гантелей – эклектическая мелодрама решала судьбу империи и мира. (Существуют портреты Феликса Юсупова, убийцы, кисти Серова и Серебряковой, дух насилия в них не чувствуется, но разницы между добром и злом в лице модели художник не ощущает.)

Революция осознается художниками модерна как смерть, то есть один из компонентов мифа, но когда смерть поэтизируется, вместе с ней поэтизируется и насилие. Так революция получает вторичное обоснование, помимо классового. Александр Блок крайне далек от пролетарской идеи, но его манит революция, точно вызывающий порок, пугающий обывателя, но возбуждающий поэта. В революции ценнее прочего революционная поза – она пребывает внутри мифологизированного сознания, связана с восстанием титанов против богов, с некими смутными знаниями о подвигах республиканского Рима в закатную его эпоху. Так, героем сознания поэтов эпохи модерна становится заговорщик Катилина – персонаж, вообще говоря, подлый, но безнравственность представляется условием радикальности.

Революционность Катилины в интерпретации Ибсена (см. драму «Катилина») выглядит так: