как о художнике средневекового мира, но и как о художнике, причастном к процессу Нового времени. Переход от Средневековья к Новому времени переживался в культуре как эсхатологический разлом эпох. Исчезновение старого мира рождало образы и пессимистическое предчувствие Апокалипсиса, становящегося столь значимой категорией в понимании творчества Босха. Если итальянское Возрождение дарило зрителю витальное, гедонистическое искусство, воспевающее природу и человека, почти уже равного возможностями и силой Богу, то северная Европа переживала сомнение, поиск, желание аскетизма, пароксизм религиозности, страх потерять Бога, – столь разные тенденции представляются двумя сторонами одной монеты.

Джованни Пико делла Мирандола писал: «Тогда принял Бог человека как творение неопределённого образа и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даём мы тебе, о Адам, ни определённого места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определён в пределах установленных нами законов. Ты же, не стеснённый никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власть которого я тебя предоставляю. Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать всё, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтёшь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные. О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет"»[3]. В то же время «Похвала глупости» Эразма Роттердамского становится северным бестселлером религиозно-философского гуманизма и демонстрирует больший скепсис и сомнение по отношению к человеческой природе, полной искушений и слабостей: «Нет существа несчастнее человека, поскольку все остальные животные довольствуются теми пределами, в которые их заключила природа, и лишь он один пытается раздвинуть границы своего жребия»[4]. В обеих цитатах представлен человек, обретающий личность, анализирующий, думающий и оттого величественный – и оттого же страдающий.

В основе итальянского Возрождения лежала манифестация ценности земного мира и человека во всей его телесной и духовной полноте. Итальянское ви́дение природы и человека как «венца всех творений», как прекрасного и гармоничного средоточия мира контрастирует с нидерландскими беспечными и бесшабашными грешниками, ожидающим их кошмарным адом и редко встречающимися в этом мире аскетами. С точки зрения североевропейской мысли излёта Средневековья, мир искушает, а природа опасна, человек же – слаб и податлив. Судьба трагична, а мироздание стремится к своему неизбежному финалу – Апокалипсису, Страшному суду, Концу света.

Популярность тем смерти и ада в эпоху Средневековья Йохан Хейзинга, автор термина «осень Средневековья», объясняет кризисным мировосприятием человека, остро ощущавшего страх перед красотой: с её присутствием связаны боль и страдание – грех и расплата за него. Нравоучительные осуждения безобразного и гротескного, тем не менее, сочетались с любованием и даже получением удовольствия от уродливого и маргинального, что не могло не вызывать тревогу перед чувственным наслаждением от отвратительного и ужасного. Культура ренессансной Италии прославляла и любовалась обнажённым телом, античными (языческими) сценами и образами красоты, в том время, как громогласный Савонарола клеймил и критиковал её же. В персоне Иеронима Босх обнаруживаем оба этих начала: он исследует человека, его страсти и уродства, телесную жизнь и низменные интересы в то же время осуждая их на ад и вечные муки.

С точки зрения средневековой культуры, любое творение славит Бога – абсолютного Автора каждого замысла. По большому счёту, каждый замысел, в том числе и художественного произведения, тоже исходит от Бога, принадлежит ему. Поэтому в индивидуальном авторстве смысла нет: руки художника-мастерового реализуют творческую волю Бога-Автора, обладающего полнотой бытия. Представления о личности, в современном смысле этого понятия, ещё не существовало. Подписывать произведения своим именем тоже не было принято, однако ситуация начала трансформироваться накануне Нового времени, когда личность автора стала обретать значение. Культура смещалась в сторону антропоцентризма. Всё больше ценность приобретало отнюдь не воспроизведение традиции и канона, а поиск новых сюжетов, форм и художественных приёмов: Мазаччо экспериментировал с композицией, Брунеллески с перспективой, Микеланджело с формой и анатомией, Боттичелли с рисунком и цветом, а Леонардо да Винчи – со всем сразу. И художники, и заказчики соревновались в создании оригинального сюжета картины, а античные темы в итальянском искусстве стали идеальным поводом для развития новой выразительности. На примере же работ Иеронима Босха особенно заметно, насколько затейлива и индивидуальна могла стать картина в новую эпоху.

Новое время как Апокалипсис

Братство Общей жизни выступало против духа ереси, лжемудрствования и развращённого образа жизни духовенства. Факт причастности Босха к Братству чрезвычайно важен. Свидетельствует не только о признании его высокого социального статуса, но и об образованности Иеронима и тем более служит подтверждением благочестия, делая безосновательными провокационные попытки обвинить Босха в ереси и сектантстве. Босх был рьяным католиком в эпоху трансформации европейской религиозности. Его произведения заказывали такие же католики, религиозные персоны. Набожные испанцы признавали и ценили работы Иеронима. И хотя в конце XVI века зазвучали обвинения художника в ереси, в 1605 году последовал решительный ответ испанского священника Хосе де Сигуэнса, писавшего, что все художники изображают человека таким, каков он снаружи, и только Босх – таким, каков он изнутри, ересь никакого отношения к произведениям художника не имела. Нарушение же сакральной композиции триптиха, проникновение бытовых сюжетов, специфическая вольность, которые позволял себе Иероним – признаки культурных трансформаций и неумолимой смены парадигм.

Закономерно и правильно взглянуть на картины Босха как на этический трактат, взывающий к дешифровке и прочтению. Папа Иннокентий II в XII веке изрёк слово «О презрении к миру и ничтожестве человека», с таким средневековым образом мысли произведения Иеронима Босха обнаруживают фундаментальную генеалогическую связь. Персонажи Босха – люди как они есть – одержимы соблазнами: человек полон порока, глубоко порочна сама его природа. Картины Босха вообще, но особенно его триптихи, в мельчайших деталях раскрывают их созерцателю все возможные оттенки греховности.

Грех царствует на земле, воплощаясь в быте, в поведении и поступках, преступлениях и проступках. Интерес Босха к изображению повседневного, его внимательность к мирскому свидетельствуют о подступе к новой эпохе – эпохе Нового времени, которая, тем не менее, не наступила внезапно, а стала итогом долго процесса становления изменений и микрореволюций Средневековья: в произведениях