Такое активное использование печати и литературы для мобилизации населения само по себе не было советским изобретением. Сходные планы и проекты были частью процесса модернизации европейского и американского обществ. Например, Джек Зайпс в своем исследовании детской литературы Веймарского периода показывает, как социал-демократы и коммунисты Веймарской республики опирались на жанр детской сказки для «повышения политической сознательности» и формирования «перспектив молодого поколения»[212]. Прикладной характер этого процесса не был и исключительно социалистическим. Эдвард Бернейс, превративший в США «связи с общественностью» (public relations) в профессию, начинал свою книгу «Пропаганда» (1928) с четко обозначенной установки: «сознательное и умелое манипулирование организованными привычками и мнениями масс является важным элементом демократического общества»[213]. (Илл. 46)

Отличительной советской чертой в данном случае был не масштаб использования печати для организации «привычек и мнений масс», а характер использования медиаформ. Национализация музеев и галерей, постепенная централизация и огосударствление издательской деятельности (вместе с исчезновением частных коллекционеров) практически полностью уничтожили художественный рынок в Советском Союзе. В итоге издательская индустрия в целом и сфера «агитации и пропаганды» в частности стали единственной отдушиной для большого числа художников, готовых работать над «однодневными» формами искусства[214]. Российский историк Дмитрий Фомин убедительно показывает в своем фундаментальном исследовании раннесоветского книгоиздания, как эти «злободневные» арт-формы стали «испытательным стендом, где апробировались непривычные пластические идеи»[215]. Переводя партийно-государственные директивы на язык визуальных форм, художники и дизайнеры постепенно формировали «новую архитектуру» советских книг[216]. Лисицкий, как всегда емко, сформулировал суть этого процесса:

Раньше книга, если можно так выразиться, строилась для чтения, для уха, в самом начале книга была редкость, да и люди были малограмотны и обычно книгу читали вслух. Теперь это состояние изменилось, и процесс СЛУШАНИЯ книги превратился в процесс СМОТРЕНИЯ, т. е. книга стала единством из акустики и оптики. Учет этого факта ведет к построению книги, в которой автор должен быть полиграфистом[217].

Илл. 46. Книга вместо водки: умелое манипулирование привычками масс. Плакат Первого Всероссийского беспроигрышного книгорозыгрыша «Книга вместо водки» (М., Л.: Гос. изд-во, 1929). Автор не установлен. Коллекция Российской государственной библиотеки.

В комментарии Лисицкого очевидна растущая важность оптического измерения раннесоветской печати. Комментарий хорошо отражает и еще один аспект, стремление к синхронизации – смычке – изобразительного и дискурсивного. Лисицкий превратил скептический вопрос Тынянова – «Но иллюстрируют ли иллюстрации?»[218] – в практическую попытку определиться с тем, что он называл «оптической подачей» изданий[219]. Устойчивое предпочтение тексту в совокупности с длительной традицией восприятия иллюстрации как «внелитературного материала», сменялись ориентацией на подчеркнуто диалогические отношения между словом и образом[220].

Илл. 47. Праздник книги как искусство кройки и клейки: приложение к журналу 1932. № 4. Оформление А. Правдиной.

В течение очень короткого времени эта оптическая ориентация драматически изменила основные советские установки по поводу печатных медиа. В 1927 году Анна Покровская в своем обзоре детской литературы отмечала: «…в настоящее время считается принципиально необходимым обильно иллюстрировать книгу для детей»[221]. Всего лишь за несколько лет до этого подобная «принципиальная необходимость» казалась непозволительной и ненужной роскошью[222]. (Илл. 47)

«Правда» в картинках

Неудивительно, что фотомонтаж стал могучим союзником агитационноутилитарного искусства, оказывая выдающиеся услуги и плакату, и стенгазете, и афише, и книжной обложке, неся им то правдивость своего изображения, то усиление идейно-значительных штрихов.

Игнатий Хвойник, 1927 год[223]

Формулировка «принципа наглядности» как ключевого критерия эффективности изоработы и изоматериалов во многом стала отличительной чертой поворота к оптике в раннесоветский период. Принцип указывал на необходимость целесообразных отношений между графическим и вербальным, изобразительным и дискурсивным, художественным и идеологическим[224]. При этом принцип наглядности не сводился к простой замене текста картинкой. «Картинка», в свою очередь, не понималась как исключительное проявление наглядности. Скорее, целью было превратить издание в графически и семантически эффективное произведение с помощью любых доступных средств – от собственно изображений до творчески используемых шрифтов, красок, полей и интервалов. В 1925 году журнал «Полиграфическое производство» еще объяснял принципы конструктивистского оформления печати как нечто «необыкновенное для глаза», подчеркивая при этом его целесообразность:

В конструктивном наборе, наряду с простотой, часто появляется неожиданное, необыкновенное для глаза, привыкшего к симметрии, что невольно заставляет читателя обратить особое внимание на тот или иной текст, на те или иные фразы или отдельные слова. В конструктивном наборе нет тех условностей, какие мы видим в обыкновенном наборе. Все допустимо, все позволительно, лишь бы было целесообразно и ясно для читателя[225]. (Илл. 48)

К 1932 году динамизирующая роль визуального оформления текста воспринималась уже как данность. Установка на то, что все целесообразное (в пределах нормы) – допустимо, стала общим местом, и журнал «Бригада художников» мог себе позволить межкультурные обобщения по поводу различных технологий наглядности:

Западный конструктор книги добивается нейтрального и спокойного оформления, исходя из задач, поставленных буржуазией перед массовой книгой в целом. Ему надо провести знак равенства между пищеварительным процессом и процессом чтения. Брошюра к посевной оформлена по-иному. <…> Оформитель стремится активизировать оформление средствами акцентировки и выделения шрифтов. Вникая в текст, он делает смысловые ударения, используя для этого различнейшие средства наборной графики. Он будит сознание читателя, выделяя самое важное. Он знает, что, приковав внимание к сжатой формулировке, к лозунгу, он поможет читателю преодолеть серые полосы уплотненного текста, только изредка перебиваемые акцентированными смысловыми ударениями[226].

Цитата удачно схватывает понимание оптического режима чтения, из которого исходили создатели «воздейственной» наглядности в раннесоветской России. Сознание зрителя нужно было «будить». Внимание зрителя нужно было «приковывать». Траекторию его чтения нужно прокладывать, выделяя зрительными ударениями смысловые элементы текста. Говоря чуть иначе, текст, построенный по принципу наглядности, выступал одновременно и как материал для чтения, и как визуальное пособие, облегчающее процесс его прочтения. Наглядный текст – своего рода предвестник PowerPoint — это сообщение, демонстрирующее графически свой собственный смысловой скелет[227].

К моменту появления этой статьи о «проблемах оформления массовой книги», ориентация массовой печати на «оптическую подачу» в стране в значительной степени уже сложилась[228]. Чтобы лучше представить динамику оптического поворота, я приведу несколько примеров из газеты «Правда». Благодаря своей доступности и ведущему положению в системе советской печати – ежедневный тираж