Бригада состоит из следующих товарищей: [Сергей] Сенькин – один из первых, кто примкнул к этому движению, работает с 1924 г., [Валентина] Кулагина – работает с 1925 г., [Василий] Елкин и [Наталья] Пинус – работают с 1928 г., а автор данного доклада, впервые поставивший эту проблему как новую систему изооформления, работает с 1919 г.[257]

Илл. 64. Г. Клуцис, «Штурм. Латышские стрелки (Штурм. Удар по контрреволюции)». Эскиз монументального панно для наружного оформления здания Большого театра к 5-му Всероссийскому съезду советов, 1918 год.

Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Свой приоритет Клуцис доказывал ссылками на пару произведений, которые были сделаны за несколько лет до публикаций Родченко в «Кино-фоте»[258]. Две небольшие живописные работы 1918 и 1919 годов действительно включали в себя фрагменты фотографий. Одна из них была эскизом панно «Штурм. Удар по контрреволюции» (1918), которое Клуцис планировал создать к Пятому съезду Советов для оформления фасада Большого театра. (Илл. 64) Вторым произведением был «Динамический город» (1919), сильно напоминающий по своей структуре и тематике композиции Эль Лисицкого во время его работы в Витебске[259]. (Илл. 65, 66)

Илл. 65. Г. Клуцис, «Динамический город», 1919 г. Коллекция Национального художественного музея Латвии.

Как настаивал Клуцис в своей статье 1931 года, именно в его «Динамическом городе» «фото впервые было использовано как элемент фактуры и изобразительности и смонтировано по принципу разномасштабности, уничтожая вековые каноны изображения, перспективности и пропорций»[260]. Чтобы подчеркнуть динамизм фотомонтажа, иллюстрация с изображением «Динамического города» была подписана не только снизу, но и сверху. При этом, чтобы прочитать верхнюю подпись, книгу нужно было перевернуть на 180 градусов. Подпись разъясняла причину такой обратимости: «Работу рассматривать со всех сторон». (Илл. 67)

Илл. 66. Эль Лисицкий. Агитационное панно «Станки депо фабрик заводов ждут вас. Двинем производство» перед одной из фабрик Комитета по борьбе с безработицей. Витебск, 1919 г.

Влияние ранних фотомонтажей Клуциса вряд ли может сравниться с влиянием фотомонтажей из книги «Про это». Циркуляция их была ограниченной; кроме того, панно «Штурм», судя по всему, так и не было создано. Но если хронология создания «Динамического города» верна, то Густав Клуцис действительно был первым российским дизайнером, который начал экспериментировать с интеграцией фотографического материала в живописный текст для создания не только эстетического, но и политического эффекта. Стилистика его преимущественно нефигуративных работ – с их структурным использованием геометрических форм, хроматическим минимализмом и акцентированной диагональной организацией композиции – выступает довольно типичным примером советского фотомонтажа как жанра[261]. Существенно и другое. В более поздней записке, приложенной к фотографии «Динамического города», Клуцис не ограничился лишь декларацией своей роли в создании фотомонтажа («Отсюда необходимо считать начало фото-монтажа в СССР»[262]). Он также обозначил две решающие причины – материальную и эпистемологическую – для использования фотографии. Согласно Клуцису, фотографию можно и нужно было рассматривать как материальный предмет, обладающий собственными «фактурными» свойствами. Фотоснимок может служить источником дополнительного тактильного опыта – «наряду с другими фактурами (глянец, матовая, шероховатая, прозрачная, эмалевая, бумажная и т. д.)»[263]. (Илл. 68) В определенной степени Клуцис следовал здесь логике Вертова, понимавшего (кино-) искусство как организацию целенаправленного движения вещей в пространстве и времени. При этом Клуцис резко менял ориентацию вертовского взгляда. В фокусе оказывались не методы организации движения предметов (т. е. ритм, интервал, повтор и т. п.), а материальные свойства (фактура) вещей, которые было необходимо организовать. В итоге траектория взгляда задавалась разнородными свойствами поверхности монтажа, переключавшими внимание зрителя «с одной категории «раздражителей» на другую»[264].

Илл. 67. «Работу рассматривать со всех сторон»: иллюстрация (с инструкцией) к статье Г. Клуциса «Фотомонтаж как новый вид агитационного искусства» в сборнике Изо-фронт: классовая борьба на фронте пространственных искусств. Сб. статей объединения «Октябрь» / под ред. П. И. Новицкого. (М., Л.: ОГИЗ; ИЗОГИЗ, 1931)

Илл. 68. Фотомонтаж как осязаемая вещь: фрагмент «Динамического города» Г. Клуциса (1919).

Вторая принципиальная особенность фотографии, по мнению Клуциса, заключалась в ее смыслообразующем потенциале. Сюжетная ясность монтажа в «Динамическом городе» достигалась, как объяснял в записке сам Клуцис, благодаря «вмонтированным фото рабочих и сооружений». Именно при помощи такой фигуративной интервенции «сама по себе отвлеченная конструкция приобретает конкретность стройки»[265].

Разумеется, эти выводы и уточнения Клуциса имеют мало общего с документализмом фотографии, о котором шла речь выше. Вместо того, чтобы фиксировать «зрительный факт» (как этого хотели бы авторы «ЛЕФа»), фотомонтажи Клуциса фиксировали смысл художественной работы. В записке Клуциса свидетельская и идентифицирующая функции документальной фотографии оказывались в тени их фактурного и смыслообразующего воздействия. Конкретность фотографической фактуры была призвана стабилизировать, дисциплинировать и сюжетно упорядочить динамический хаос абстракции.

В более поздних работах Клуциса этот интерес к стабилизирующей конкретности фотографии как изобразительного жанра проявится наиболее ярко. Фотомонтаж станет для него прежде всего «орудием агитации и пропаганды»[266]. На фоне такой откровенной политизации жанра, «рекламно-формалистический» фотомонтаж был для Клуциса не только конкурирующей «линией», но и явно «чуждым течением», соединившим в себе приемы американской рекламы, швейцарских дадаистов и немецких экспрессионистов[267]. Сжигая все мосты, Клуцис публично громил коллег по цеху в 1931 году:

За последние годы, в связи с обострением классовой борьбы, активно заработали отдельные элементы мелкобуржуазной интеллигенции, пытающиеся свернуть пролетарское искусство на путь западной рекламы, формализма и эстетизма. Идеологами таковых являются: Ган, Лисицкий, Родченко. Проводники их идей: Тагиров, Телингатер, Седельников, Игнатович. Под видом новых методов оформления они протаскивают в нашу массовую книгу давно отжившие буржуазные рекламные приемы: культ линеек, палочек, стрелочек, кромсание страниц, диагональный трафарет и т. п., этим скрывая содержание книги (книги у них рассчитаны на любителя-мецената). Эта группа в основном разбита, но… не добита[268].

Против «мелкобуржуазных» приемов формализма и эстетизма Клуцис выдвигал свой «политический фотомонтаж как идеологическое оружие наступающего класса», фотомонтаж, выросший «в большое агитационное искусство пролетариата на почве Октябрьской революции, в процессе классовой борьбы и строительства»[269]. В значительной степени борьба Клуциса была успешной, и он – как никто другой – может с успехом претендовать на роль главного создателя визуальных форм, с которыми обычно ассоциируется период раннего сталинизма.

Илл. 69. Г. Клуцис, автопортрет с фотоаппаратом, 1924 год. Галерея «Не болтай: А Collection of 20th-Century Propaganda» (www.neboltai.org/).