и я сказал, что у студентов нет представления о том, что такое тяготы и страдания. Следующий из преподавателей возразил: «Наши студенты имеют представление о том, что такое тяготы и страдания». А преподаватель воевал во Вьетнаме. Что же его побудило возразить мне? Похоже, он не хотел, чтобы его студенты имели представление о страданиях, а преподаватель театрального отделения не хотел, чтобы студенты, с которыми он готовил постановку «Вишневого сада», понимали, что будут играть пьесу о нежелании понять происходящее.

Питер Устинов, русского происхождения английский писатель и актёр, связанный с Америкой, не пожелал даже говорить со мной после того, как, очевидно, прочитал моё предисловие к нашему изданию его книги[262]. Привязанность к России вместе с критикой Запада сказывалась в его творчестве, о чём я и написал. Не мне оценивать мной написанное, но писал я с обычной целью: определить, а писатели, опыт учит, простят и ругань, и ложь (легче оспаривать), но определением наживешь себе врага: всякий писатель думает, что он есть нечто иное. Ещё шла холодная война, и, как я поздно понял, приятие со стороны советского критика могло Сэру Питеру просто навредить. Неуместно было рассуждать о том, что в нём сказывается русский, когда его собирались возвести в английское дворянское звание. Петр Ионыч, он же Сэр Питер, встретил меня каменным выражением лица и брошенной сквозь зубы фразой «Уж вы и написали…». Разве неправда мной написанное? Спросить не успел, не лицо, хотя бы и каменное, спина была передо мной. Такова участь критика, вредное свойство ремесла.

Целая история отношений с Уильямом Гэддисом. Приехал он в Москву, и я его встретил в аэропорту, держа в руках его роман «Узнавания». Не мог же я автору сразу сказать, что его роман – неудобочитаем! Но в журнале «Иностранная литература» задумали опубликовать его новый и тоже неудобочитаемый роман «Американская готика», прислали мне роман на рецензию. Рецензия – внутренняя, Гэддис и не узнал бы, что роман я «зарезал», но меня грызли кошки, и я ему сам об этом сказал.

В некрологах, посвящённых Артуру Миллеру, был ясен и неоспорим ответ на вопрос, что же он создал как писатель. Его персонаж, служащий розничной торговли Вилли Лоуман, обрел статус провербиальный и, как у нас Василий Теркин, ступил за пределы переплета. Мои американские сотоварищи, зараженные отождествлением сложного содержания со сложностью изложения, говорили мне, что «Смерть коммивояжера» прямолинейна и чуть ли не примитивна, а пьеса с благородной простотой показывает трагедию, вырастающую из мелочей быта. Вилли Лоуман (Низкородный) – один из многих, его мечта о благополучии (а в этом заключается американская мечта) не состоялась. Под занавес над могилой мужа, наложившего на себя руки, чтобы страховкой возместить кредит, овдовевшая супруга вопрошает: «Зачем же ты ушел? Ведь мы свободны от долгов, мы свободны…» Горькая истина выражена по-чеховски: «Так же просто и так же сложно, как в жизни».

Снят на пленку рассказ Артура Миллера о том, как «Смерть коммивояжера» впервые восприняли зрители. Когда опустился занавес, воцарилась мертвая тишина, и не потому, что пьеса не понравилась, а потому что зрители были ошеломлены, увидев себя, как они есть. Своим студентам я из года в год показывал конгениальный пьесе фильм с Дастином Хоффманом, и эффект, особенно сцены отца с сыновьями, был тот же самый: звенящая тишина. Когда старший бросает отцу упрек в непрерывном вранье ради оптимизма, мне казалось, я слышу дыхание двадцати пяти душ. Студенты, которые обычно ничего ни слушать, ни смотреть не хотели, видели свою семью, где минуты не наберется, чтобы прозвучало правдивое слово вместо «Все хорошо, всё хорошо…»

«Артур Миллер – последний выдающийся пролетарский писатель», – сказал мне профессор-историк Джон Стерн, видевший премьеру «Смерти коммивояжера». Главную роль в первой постановке играл Ли Кобб, актер другой типажности, чем Дастин Хоффман, но тоже – актер, думаю, его не забыли и наши зрители, видевшие фильм «Двенадцать разгневанных мужчин», в котором Ли Кобб (присяжный, настаивающий на обвинительном приговоре), по-моему, переигрывает Генри Фонду, исполняющему в фильме главную роль. Коммивояжер у Хоффмана жалок и слаб, а Ли Кобб был крупным, могучим, и тем страшнее выглядел его крах. Об этом рассказывал Стерн, и его впечатление я мог проверить: сцены из спектакля сняты на пленку.

Среди писателей уходящего поколения Артур Миллер, мне кажется, – единственная полноценная литературная величина. Один из признаков настоящего успеха: он не преувеличивал своего значения или, лучше сказать, не завышал своего литературного статуса. «Вы встречались с О’Нилом?» – спросил я у него о первостепенной фигуре из поколения предшествующего. Нет, он Юджина О’Нила не встречал. Было договорено, что позвонит ему, однако даже телефонного разговора не могло состояться. Позвонить позвонил, но классик был слишком болен, чтобы взять в руки трубку. «Мне слышался его голос», – сказал Артур Миллер с чувством удовлетворения: удалось установить связь с могиканином 20-30-х годов.

Предшествующее поколение состояло из фигур иного калибра, чем писатели послевоенные. Но пьесы Юджина О’Нила в сущности lesendramas, пьесы для чтения, давно стали бременем театра, не ставить их нельзя из уважения к устоявшейся репутации, их время от времени ставят, восхваляют, и с облегчением от них избавляются до следующего раза. Юджин О’Нил владел диалогом, но не драматическим действием – два дарования, которые не всегда совмещаются. Недавно в прессе было, наконец, признано: our worst great playwright, «наш наихудший большой драматург». В той же статье сказано, что если бы некоторые пьесы О’Нила шли без имени автора, их не стали бы смотреть (The New York Review of Books, 2017, May 25, Number 9).

У нас в 1920-х годах в Камерном театре поставили наиболее игральную «Любовь под вязами» («Похоть на природе»). Уже в 1970-х годах мой друг Виктор Сергачев, перешедший из «Современника» во МХАТ, задумал опять поставить ту же пьесу и попросил меня выступить перед актерами. Главную роль крепкого, словно вяз, ста-рика-снохача, должен был играть Болдуман[263]. Наверное, он бы сыграл хорошо, но пьеса, слишком местная, вне Америки становится вялой.

Читать Юджина О’Нила необходимо ради познания страны. Содержательный «навар» его пьес густ и питателен, хотя это произведения писателя, который понимал больше, гораздо больше, чем было у него таланта воплотить. Юджин О’Нил – драматический аналог Фолкнера. Неудобочитаемость фолкнеровских романов и неигральность пьес О’Нила продолжение их достоинства – содержательности. Перенасыщенное содержание составляет, выражаясь шолоховским слогом, кошмарная жуткость жизни. Выход – беспробудное пьянство, замутнение мозгов у персонажей и у автора. Дошел до деменции, телефонную трубку взять в руки не мог.

А Миллеру нечего было скромничать: он автор