Философская значимость как одна из характеристик стиля нередко имеет случайную природу, а может и вовсе отсутствовать; она, иными словами, не предусмотрена изначально, не запланирована или запланирована лишь отчасти. В искусстве драгоценен случай. Хорошие писатели изобретают свой стиль подчас лишь ради того, чтобы им самим и читателям было интересно; они таинственным образом его «находят», как «находят» свои сюжеты и темы, и лишь впоследствии, по мере того как стиль обретает свое лицо, пытаются разобраться в философской подоплеке этого своего творения, на которое наткнулись как бы ненароком. Оригинальный стиль — всегда порождение личности художника, а также причудливой игры случая в его частном эстетическом опыте: ^ так, в детском восприятии писателя могут необъяснимо соседствовать, к примеру, Толстой, Рой Роджерс* и кривляка шимпанзе из сент-луисского зоопарка. Уже после того, как стиль начал обретать ясные формы, сознание писателя принимается его осваивать, открывая в нем или придавая ему некую направленность, развивая его все далее, но теперь уже на основе углубленного понимания его потенциальных значений. Вообразите для сравнения ученого, который в наши днй пытался бы доказать факт существования флогистона с цблыо привлечь к себе внимание мира и дать занятие своему острому капризному уму, а затем в подтверждение «открытия» выстроил бы целую метафизическую систему. С научной тбчки зрения это, конечно, никуда бы не годилось, только в искусстве все обстоит иначе. В истинной науке гипотеза формируется обычно на основании наблюдений и объективной вероятности; искусство в своих высших проявлениях имеет дело с тем, что никогда не наблюдалось в жизни или наблюдалось лишь как исключение; от того, что есть, искусство устремляется к тому, что могло бы быть, со всепоглощающим интересом и серьезностью задаваясь вопросами вроде следующих: «Что, если бы яблони умели разговаривать?» или «Что, если бы высокомерная старуха соседка влюбилась в м-ра Пауэрса, нашего почтальона?» Воображение художника, мир, который оно творит,— это лаборатория, где испытываются еще неведомые возможности жизни в направлении как высокой героики, так и неописуемой низости.

Оригинальность и значение искусства обусловлены тем, что оно именно НЕ начинается с ясного представления о том, что хочет сказать художник. Воображение, как неиссякаемый природный источник, извергает из себя образы один за другим. Процесс творчества, музыкального, литературного или изобразительного, подобен сновидению: он захватывет'в свои сети все, что проплывает мимо. Это, а отнюдь не непосредственно воспринимаемый мир служит художнику сырьем для творчества. Мерцающий комок любвей и ненавистей—поездки на рыбалку с дядей Ралфом когда-то давным-давно, зеленый «шевроле» образца 1940 года, война, смутное предощущение того, каким должен быть роман, или симфония, или фотография,—вот та глина, из которой художник должен вылепить нечто достойное нашего внимания, наших слез, смеха, размышлений. Искусство, как утверждали ученые-эстетики, соединяет в себе игру фантазии со здравой рассудительностью. Или, как заметил Шиллер в письме к другу, процесс творчества начинается тогда, когда «интеллект снимает с ворот охрану и идеи устремляются в них беспорядочной толпой,— лишь после этого творческое сознание начинает эту толпу обозревать и исследовать». Художник, который, намереваясь проповедовать некую доктрину, начинает именно с нее, а не с беспорядочной сумятицы идей и эмоций, как правило, уже на старте обречен на поражение. Подлинное искусство подражает органичности природных процессов: за бесконечным слепым экспериментом (рыба, лазающая по деревьям, рука с девятью пальцами, переходы из тональности в тональность) следует безжалостный отбор, трезвый суд художника—так лев рассуждает, кого ему убить, а кого, скажем носорога или иных зловредных змей, лучше (с точки зрения льва) не трогать. Искусство— заклятый враг хаоса — В ПРОЦЕССЕ СТАНОВЛЕНИЯ открывает свой содержательный пафос. В этом'состоит его моральность. Полнота значения в искусстве не поддается парафразу, хотя при помощи парафраза можно иные сложные вещи упростить и прояснить, даже для самого художника. Это не означает, конечно, что, как утверждает Джон Барт в романе «Химера», «ключ к сокровищу есть само сокровище». Последнее предполагает (по крайней мере на одном из уровней интерпретации), что, имея ключ, мы именно ключом должны дорожить и не искать ничего иного. Между тем в искусстве нам открывается «подлинность» жизни—сокровище, ценность которого несоизмерима с ценой ключа; при этом следует помнить, что ни подлинная жизнь, ни воспроизведение ее в искусстве на язык абстрактного мышления не переложимы.

По-настоящему интересная и жизненная критика приближается к искусству — она сочиняет вымыслы на основе вымыслов, следовательно, как наука никуда не годится. Представить конкретное на уровне абстракции — значит неизбежно его исказить. Эмоциональное развитие принимает вид логической последовательности, художническое прозрение — некоего тезиса. Беда в том, что, если вымыслы художника отличаются такой сложностью, что необходимость воспроизвести ее ставит в тупик, вымыслы критика с легкостью присваивают себе авторитет непререкаемых истин, ибо они суть искусство подчищенное и проясненное, в худшем случае сведенное к главной идее, как ее понимает критик. Слова авторитетного, серьезного критика способны закрывать музеи, не допускать к публикации книги или же способствовать успеху недостойных произведений. Нет нужды приводить здесь много примеров. Так, несмотря на то что Хиндемит открыл «унтертон» как основу звукового регистра, а Шёнберг принципиально не признавал атональности, в течение ряда лет благодаря распространенному критическому заблуждению, выдававшему атональность за музыкальный эквивалент Эйнштейновой теории относительности, авторитетом пользовалась музыка, которая, следуя формально за Шёнбергом, однако не унаследовав его страстности и творческой силы, по сути была полнейшей ерундой: она игнорировала или грубо насиловала структуру сознания—мы ее буквально не слышим. Или возьмем литературу. Были годы, когда от детей прятали книжки о стране Оз*, и все потому, что некие псевдокритики (второразрядные педагоги и психиатры-любители) порешили однажды, что сцены обезглавливания, как бы ни были они смешны и безобидны в контексте, подразумевают кастрацию. А с другой сторойы на многострадальное человечество обрушивались в недавние годы целые горы отвратительных книжек, полотен, симфоний и т. д., которым усилиями посредственных критиков приписывалась особая проницательность в толковании проблем, связанных, к примеру, с положением негров или женщин. Можно было предположить, что эта мода по крайней мере заодно поддержит и истинное искусство, затрагивающее те же темы; этого, однако, не произошло. По-настоящему хорошая книга или картина, посвященная неграм или женщинам, сегодня находит сбыт отнюдь не с меньшим трудом, чем прежде. Подлинное искусство слишком сложно, чтобы только отражать определенную политическую тенденцию. Стремясь раскрыть истину без прикрас, оно бывает трудным и часто резким. Оно ниспровергает наших кумиров и наши благодушные верования, дерзко нарушает правила вежливости и человеколюбивых компромиссов.

Как я уже говорил, искусство по своей сути и назначению морально, а значит, жизнетворно: оно морально по своей творческой природе,