«Ночное кафе» ван Гог пишет, согласно собственному утверждению, противопоставляя эту вещь «Едокам картофеля»; нарисован не дом, но место, где бродяги нашли временный дом, приют нищих; обездоленные спят за столами, на которых стоят пустые стаканы (из этой картины вышла Парижская школа), но этот случайный дом – оказался адом. Едоки картофеля переносят нужду в семье и коммуне – Иисус мог прийти в Эммаус, в дом бедняка, но в ночной притон Иисус не придет. И «Ночное кафе», и «Красные виноградники» не типичны для арльской утопии; и дело, вероятно, не в том, что даже в идеальном месте ван Гог страдает от одиночества. Вероятно, он относился к этим вещам как к необходимой правой части триптиха мироздания – подобно готическим художникам Бургундии он посчитал необходимым написать ад.

В Арле, в Овере, в Сен-Реми – в череде «бургундских» картин – в живописи ван Гога все чаще возникает «готический» почерк, свойственный бургундской живописи. Художник рисует крыши домов, ветки деревьев столь острым и колючим жестом, что даже мирный пейзаж превращает в драматический. Ирисы – наиболее готические из растений, напоминающие горгулью на крыше собора, с его стреловидными листьями и вычурно-готическими цветами – ван Гог пишет несколько раз; по сравнению с щедростью подсолнуха ирис с его сочетанием хрупкости и острой формы, характерным для готики («Натюрморт с ирисами», 1889 г., Метрополитен), все прячет в себе, ничего не отдает, это обреченный, но упорный цветок.

Клубящееся рисование ван Гога возникает именно в этот момент, под влиянием готических бургундских флюид. Возникает небывалое до того рисование, хотя можно найти аналоги и в клубящейся линии Домье, и в некоторых рисунках Микеланджело, и, разумеется, в темпераментных эскизах Делакруа; однако ни у кого из перечисленных не встречалось сочетания переплетенной клубящейся линии и одновременно пастозной каменной кладки.

«Овраг Пейруле» выстроен как купол храма, с явственными нервюрами, с аркбутанами, и ощущение готического собора возникает неотвратимо. «Карьер около Сен-Реми», «Оливковые деревья» – изображают типично готические формы: облака над оливами клубятся точно купол, пересеченный и сформованный нервюрами, пересечения и сочленения ветвей деревьев образуют аркбутаны и колоннады, таинственные проходы между стволами напоминают темные нефы, – в каждой своей картине ван Гог возводит готический собор. Манера выстраивать собор из пейзажа возникла внезапно, и его готическая, устремленная вверх перспектива образовалась вдруг, случайно. Апофеозом готического периода ван Гога стали холсты с кипарисами, Винсент ван Гог увидел в темных кипарисах, почти черных, настолько густая листва была плотной и не пропускала солнца, сакральный символ – причем не сразу осознал, что это за символ; он, книгочей, черпавший сведения из самых неожиданных источников, увидел в кипарисах символ смерти, ссылался на Египет, и т. п. Могучие высокие силуэты пирамидальных деревьев, прорезающие сухой, залитый солнцем ландшафт, и впрямь могут напомнить о египетской пластике. Когда ван Гог стал писать кипарисы – в своей новой манере, крутящимся мазком, переплетая мазки, как нервюры и аркбутаны, когда он покрыл тело кипариса на холсте тысячью плотных, колеблющихся, стремящихся вверх мазков – сам собой возник образ собора. Особой изощренности в нанесении сотен вертящихся, устремленных вверх штрихов ван Гог достиг в рисунках кипарисов, выполненных пером. С кропотливостью и усердием, тем более странным, что рисовал ван Гог в состоянии, близком к экстатическому, в сильном возбуждении. То была его особенность: во время сеанса рисования он приводил себя в состояние чрезвычайного волнения, которое, как правило, исключает сосредоточенность, но он, однако, работал – причем волнение помогало ему выполнять механическую кропотливую работу (наложить тысячи одинаковых штрихов – это, помимо прочего, весьма кропотливое дело) с энтузиазмом. С таким энтузиазмом новаторы обычно плещут краску на пол, рвут холсты, совершают какой-нибудь резкий и малоосмысленный жест; но ван Гог умел сохранять такой энтузиазм и экстатическое напряжение в течение долгого времени; его особенностью было распределение этого экстатического напряжения, так сказать, порционно – распределить на монотонную, равномерную работу по нагнетанию страсти. В готических соборах напряжение нагнетается благодаря сменной работе нескольких поколений. Мастер, исчерпав запас энергии, отходит от дел, его сменяет другой мастер, надстраивает колонну, возводит второй аркбутан подле первого, затем приходит третий мастер, усугубляет впечатления истонченных, но сплетенных усилий – и так возникает пламенеющая готика. Ван Гог делал всю работу один. Кипарисы ван Гога – совершенное произведение пламенеющей готики. Нет более прямой аналогии в истории искусств, нежели кипарис ван Гога и Амьенский собор, или собор Святого Бове в Генте, или брюссельская ратуша. Глаз Винсента, его зрительная память и, что важнее, подсознание, сформированное готической культурой, которая окружала его и в Антверпене, и в Брюсселе, повел его тем путем, каким шли до него бургундские художники двора Филиппа Доброго. И, если считать «кипарис» ван Гога образцом его позднего стиля, таковой следует характеризовать как «пламенеющую готику». Сакральный характер картин этого цикла усугублен тем, что ван Гог, сообразно тому, как он приучил себя писать структуру листвы, стал писать структуру света – а именно рассеянный свет звезд. Ван Гог возле каждой звезды рисовал своего рода мандорлу, светящуюся сферу, образованную веером мазков, словно танцующих в хороводе вокруг звезд. Такое звездное небо напоминает о средневековых миниатюрах или о картинах мастеров Возрождения, скажем, об Амброджо Лоренцетти. В картине «Звездная ночь» ван Гог создает совершенную мистерию, уже вовсе не связанную с прямыми натурными наблюдениями: пламенеющая готика собора-кипариса устремлена в иссиня-черное небо, на котором сферы света образованы вокруг звезд и луны. В городе, написанном под кипарисом, вспыхивают огни, вплетая всполохи медового света в холодный лимонный свет звезд. Поперек глубокого ультрамарина неба Винсент ван Гог пишет Млечный Путь (или, возможно, след кометы) – спираль света, закручивающую все мистическое пространство картины в единый круговорот бытия. «Звездная ночь» – картина религиозная, это не вызывает сомнений; но, приняв это, следует считать религиозными также и пейзажи с оливами, и ландшафты с оврагами. В картине «Кипарис на фоне звездного неба» Винсент пишет в небе одновременно и солнце, и луну; такой эффект иногда можно наблюдать, но использовали его живописцы редко, бывает только в иконах. Так, волею случая, вновь сложился синтез фламандской и французской школ, соединившихся в Провансе, и вновь возник тот самый бургундский стиль, который именно таким вот образом и складывался в XV в. Ван Гог стал последним художником бургундского Ренессанса.

Именно в этот год, в письме к Бернару, он наконец проговаривает буквально свое кредо – религиозного художника: «Христос – единственный из философов, магов и т. д., кто утверждал как главную истину вечность жизни, бесконечность времени, небытие смерти, ясность духа и самопожертвование как необходимое условие и оправдание существования. Он прожил чистую жизнь и был величайшим из художников, ибо пренебрег и мрамором, и глиной, и краской, а работал над живой плотью. Иначе говоря, этот невиданный художник, почти непостижимый для такого грубого инструмента, как наш современный нервный и тупой мозг, не создавал ни книг, ни картин, ни статуй: он во всеуслышание объявлял, что создает живых, бессмертных людей. Это чрезвычайно важно, и прежде всего потому, что это – истина. Этот великий художник не писал книг; христианская литература в целом, бесспорно, привела бы его в негодование, и лишь немногие ее произведения, например Евангелие от Луки и послания апостола Павла, столь простые в их грубо воинственной форме, избегли бы его осуждения. Христос, этот великий художник, гнушался писанием книг об идеях (ощущениях), но не пренебрегал живой речью, особенно притчами. (Каков сеятель, такова жатва, какова смоковница, и т. д.) И кто осмелится нам сказать, что он солгал, когда, с презрением предрекая гибель творений Рима, возгласил: «Твердь небесная и земная прейдет, а слово мое пребудет». Эти бесхитростные слова, которые он, как расточительный вельможа, не соблаговолил даже записать, – одна из высочайших, нет, высочайшая вершина, достигнутая искусством, ставшим в его лице подлинно творческой силой, чистой творческой мощью».