Шрифт:
Закладка:
В современном кинематографе масштабные съемки всё чаще будут заменяться крупным планом. И не только потому, что это намного дешевле. Для передачи монументальности старым способом требуется непомерно много места. Сцены, где показано грандиозное строение или гигантская толпа, приходится выводить на экран по меньшей мере в десяти ракурсах – справа и слева, спереди и сзади. И не только потому, что инвестированные деньги надлежит переконвертировать в соразмерную им сумму кинокадров. Показывать масштабную сцену как можно чаще и как можно дольше попросту необходимо – только так она сделается понятной нашему восприятию, в противном случае глаз просто будет не в силах ее переварить. Монументальные съемки засоряют и искажают игровое пространство, оставляя лишь небольшой зазор для частностей, а ведь именно они делают фильм ярким и увлекательным.
Эффект реальности
Добиться эффекта реальности при помощи обманчивых импрессионистских представлений можно, разумеется, не всегда. В фильме Гриффита «Нетерпимость» есть сцена, в которой войска царя Кира идут походом на Вавилон. Сначала видно только темную, как перед грозой, бескрайнюю степь, снятую с большого расстояния через длиннофокусный объектив. Плоскость, не имеющую ни очертаний, ни границ. Космический ландшафт – поверхность земного шара. Посреди монолитного, ровного пространства тихо колышется на ветру тонкая потемневшая былинка. Вдруг трава приходит в движение. Земля начинает скользить. И перед нами уже не трава, а остроконечные копья. В бескрайней степи волнуется море человеческое, не имеющее ни очертаний, ни границ, ни брешей. Это народы земли. Они наступают прямо на нас – зловеще-медленным и плотным потоком. Небо опрокинулось. Трясение земли охватило весь мир. Такого эффекта никогда не добиться с помощью крупного плана.
На нашей планете есть также исполины, чей общий облик совсем не похож на тот, что присущ составляющим его частям, и потому они не могут стать полноценной заменой целому. Гигантский универмаг, огромная фабрика, вокзал большого города в общей композиции видятся совершенно по-другому.
Некоторые режиссеры прибегают к оригинальной съемке без особой надобности, и получается «вставка» наподобие танцевального номера во время оперетты. И тут важно соблюдать предельную осторожность – как бы танец, задуманный с грандиозным размахом, не навредил представлению. Со стороны режиссера довольно легкомысленно выводить на второй план и неуклюже вставлять в общую канву нечто макромасштабное, но совершенно необоснованное и отстраненное от сюжета – из таких сцен получились бы прекрасные камерные идиллии. Когда крупная форма подается в виде пустого довеска к повествованию, это не так уж безобидно, потому что она душит фильм на корню.
Какая-то оскорбительная непочтительность сквозит во всём этом. Получается, и Асте Нильсен не пристало выходить на сцену в недостойной роли. Нынче Ниагарский водопад и Эйфелева башня – такие же полноправные кумиры кино, и сдается мне, что использовать их в качестве обыкновенных статистов непозволительно.
Настроение
Душа пейзажа и любой другой среды не везде проявляется одинаково. Похоже и с человеком – глаза намного выразительнее, чем шея или плечи, и, если подать их крупным планом, они расскажут о внутреннем мире героя намного больше, чем весь его облик. Найти глаза пейзажа – задача режиссера. Укрупняя детали, он сможет уловить душу фильма – его настроение.
Бывают очень красивые кадры городов; снятые на натуре, они смотрятся правдоподобно и обладают особым очарованием. Но увидеть в них глаза, из которых изливается наружу душа города, удается редко – чаще всего они воспринимаются как наглядное пособие к уроку географии. Черный силуэт моста и под ним – гондола, качающаяся на волнах, утопающие в темной воде ступени, отражение фонаря – в таких мотивах (пусть даже они изготовлены в ателье) венецианского куда больше, чем в панораме площади Святого Марка.
Настроение пейзажа или события скорее и эффективнее улавливается в мельчайших деталях, показанных крупным планом. Когда завывают сирены (то, что они завывают, видно по исходящему из труб пару), когда дрожащие пальцы бешено колотят по стеклу, когда раскачивается набатный колокол – детали извлекают из нас экстракт паники, в котором ужас сгущен еще сильнее, чем если бы мы увидели угрожающее скопление толпы на общем плане.
Человеческие эмоции – цельная субстанция, и одной картинкой ее не передать. Но даже в мгновении, в миге уже содержится выразительное подмигивание глаза. И если «миги» укрупнить, из них, пожалуй, и в самом деле сложится субъективная картина мира и, несмотря на прозаическую функциональность киноаппарата, предстанет перед нами во всём колорите темперамента и выхваченных лучами прожектора эмоций – и это будет поэзия, поэзия визуализированная, поэзия во плоти.
В фильме «Призрак», снятом по роману Герхарта Гауптмана, предпринята попытка показать действительность, полную грез, мир возбужденной фантазии, совершенно несоотносимый с объективной реальностью. Всё в нем размыто и перемешано, так как нет четких границ. Действительность словно застлана пьянящим туманом.
Импрессионистичность фильма проявляется в неизменном прерывании объективного, построенного на логике повествования, мы видим короткие эпизоды, передающие определенное настроение, видим мимолетные и бессвязные образы, рожденные в помутненном сознании героя – как они, покачиваясь, поднимаются в воздух, – всё это приметы импрессионистского стиля. Мы видим мир глазами героя.
«Зыбкий день» – так называется один из актов. В нем нет фабулы. Перед незримым наблюдателем плывут улицы с бесконечной чередой домов, но сам он остается на месте. Под ногами, казалось бы, неподвижными, то уходят вниз, то снова поднимаются вверх ступеньки. В витрине сверкает бриллиантовое украшение. Букет цветов раздваивается, и оттуда выглядывает лицо. Тянется к стакану рука. Покачиваются, как подшофе, колонны бального зала. Слепят глаза автомобильные фары. На земле – револьвер.
Из перспективы героя мы видим в деталях секунды, но не видим общей картины времени. В этом суть кинематографического импрессионизма. Когда мы замечаем только то, что производит впечатление на героя, а остальное упускается. Ведь только общая картина времени (когда происходит действие) и пространства (где оно происходит) может сообщить чувство объективности.
Лики вещей
О том, какие бывают у вещей лики, знает каждый ребенок, и потому он с замирающим сердцем крадется через сумеречную комнату, где корчат страшные рожи стол, шкаф и диван, явно
