примитива, тот не может не прийти в восхищение от поющих и играющих ангелов его «Madonna dell’Orchestra». В общей гамме пепельно-серого, нежно-голубого и рыже-коричневого цветов и бледного золота, в множестве таких деталей, как кораллы на шее младенца или красноголовая птичка в его руке, вещь эта кажется пленительнейшей во всей пинакотеке. Умбрийский провинциал Боккатис превосходит явным образом своего столично-умбрийского собрата перуджинского мастера Бенедетто Бонфильи. Бонфильи написал ряд очень хорошеньких ангелов, видимых нами в фрагментах пинакотеки, но для сколько-нибудь значительных композиций ему недоставало таланта и даже всего-навсего вкуса. Живопись его жестка и зачастую дисгармонична, большеголовые и приземистые фигуры лишены грации. Для историка Умбрии интересны фрески Бонфильи, изображающие легенду о епископах Сан-Лодовико и Сан-Эрколано, потому что в этих фресках художник пытается запечатлеть портреты и костюмы современников, выступающих в процессиях перед стенами Перуджи или перед фасадом ее Палаццо дель Комуне. Но Бонфильи обладал весьма ограниченным воображением и несколько тупо видел действительность. В этом художнике Перуджа оказалась далеко менее счастливой, чем даже маленькое Фолиньо в своем несравненно более остром и оригинальном Алунно.

Парадоксальное несоответствие между смиренностью умбрийских художников и буйностью истории умбрийских городов поражает каждого, кто знакомится с прошлым этой страны. Ни Боккатис, ни Бонфильи, ни другие маленькие мастера, работавшие в Перудже или ее окрестностях, как Бартоломмео Капорали, Пьер Антонио Медзастрис и Маттео да Гуальдо, не напоминают ничем о неистовых страстях, бушевавших в домах и на улицах старой умбрийской столицы. В их кроткой и немного вялой живописи не отразилась никак трагедия человеческой гордыни, составлявшей истинный пафос всех этих бесчисленных распрей и преступлений. Не бесследно ли исчезло племя неукротимых во всяком соперничестве перуджийских нобилей, перуджийских кондотьери, не угасла ли без всякого отклика едва ли успевавшая созреть для быстрых жатв смерти, жадная к власти молодость маленьких умбрийских тиранов и корыстная молодость умбрийских тираноубийц?

Восемь небольших, одинакового размера, картинок с «Чудесами Сан-Бернардино» увековечивают в стенах пинакотеки обиход ренессансной перуджийской трагедии. На фоне мраморных дворцов, изобильно украшенных вызолоченными рельефами, или мечтательных пейзажей умбрийской долины, на разноцветных плитах городских улиц и площадей действуют, в малой связи с тем чудом святого, которое составляет сюжет, многочисленные персонажи, в которых нам нетрудно угадать сподвижников Пиччинино или Фортебраччио, пылающих непримиримыми ненавистями родичей Одди или Бальони. Они почти всегда очень молоды, эти dramatis personae[174] перуджийских хроник: юношеские профили их поражают у одних девической нежностью, сменяющейся у других хищным выражением и жестоким ртом; их волосы падают в искусных прическах на плечи из-под затейливых головных уборов; их талии преувеличенно узки, и преувеличенно тесно обтягивает платье их тонкие мускулистые руки и ноги. Каждая поза этих фигурок, в которых перуджиец 1473 года, значащегося на одном из беломраморных фасадов, легко узнал бы одного из нарушителей гражданского мира своего родного города, содержит вызов кому-то, каждый жест их таит опасность. Оружие нередко мелькает в их руках, и в одном из «Чудес» изображена весьма натурально сцена убийства, каких так много было занесено в анналы Перуджи.

Более всего другого запоминаются посетителю пинакотеки эти восемь «Чудес Сан-Бернардино», с их светлой праздничностью красок, с бледно-голубыми небесами, с прозрачностью теней, ложащихся на белый мрамор или на розовый кирпич их легкой архитектуры, с фантастическими пейзажами скал и одиноких деревец, круглящих шарообразную листву на высоком и тоненьком стволе. Историкам искусства эта сюита задала одну из с трудом разрешимых загадок. Соединение столь явного увлечения архитектурно-пейзажными штудиями с наблюдениями живописностей драматического быта старой Перуджи – уверенное спокойствие фонов и некоторая нервность, некоторое беспокойство фигур – заставило предположить здесь с самого начала сотрудничество двух мастеров различного темперамента. По аналогии с пределлой Уффици были названы в качестве авторов два сьенца: искусный в архитектуре Франческо ди Джорджио и Нероччио Ланди. Но фигурки «Чудес Сан-Бернардино» совершенно иначе построены, чем фигуры Нероччио, и архитектура их совсем иная, чем архитектура флорентийской пределлы.

С несравненно большим правом было произнесено имя перуджийского мастера Фиоренцо ди Лоренцо. И, однако, по мере того как шли годы научных изысканий, Фиоренцо ди Лоренцо, в противоположность другим объектам художественной истории, стал делаться все более и более призрачным, все менее достоверным. В то время как одни готовы были видеть в нем подлинного «отца» умбрийской школы, учителя Перуджино и Пинтуриккио, другие склонны были отрицать за ним всякое значение, не решаясь отвергать самого его существования только потому, что оно неопровержимо подтверждается документальными данными и бесспорными работами. Один англичанин посвятил целую книгу «проблеме Фиоренцо ди Лоренцо», один немец собрал все аргументы «за» и «против» художника в обстоятельной о нем монографии. Личность Фиоренцо не стала яснее, и вопрос о нем, кажется, окончательно запутался после выхода в свет труда Вентури. Вентури принадлежит к крайним отрицателям значения Фиоренцо ди Лоренцо. Традиционные представления о развитии умбрийской живописи от Бонфильи до Перуджино через Перуджию и при посредстве ученика Бонфильи и будто бы учителя Перуджино, Фиоренцо ди Лоренцо – эти представления кажутся Вентури в корне неверными. Перуджино определяется авторитетным итальянским историком как ученик Пьеро делла Франческа, воспитавшийся на работах художественного триумвирата, в котором младшим был он, а старшим Лука Синьорелли и Пьеро Деи, называемый иногда Бартоломео делла Гатта. Вентури заставляет Перуджино работать вместе с Синьорелли в Лорето и в качестве произведений молодости отдает ему лучшие из вещей, значащихся под именем Фиоренцо ди Лоренцо в пинакотеке Перуджии. И к особенно неожиданному заключению приходит он по поводу «Чудес Сан-Бернардино», объявляя все восемь картин задуманными двадцатисемилетним Перуджино и две из них собственноручно исполненными им, тогда как остальные будто бы делят поровну между собой его «последователи» – Пинтуриккио, Капорали и Фиоренцо ди Лоренцо.

Из числа новых решений итальянской художественной истории, предложенных Вентури в его труде, это несомненно одно из малоудачных. Итальянскому историку не посчастливилось составить «раннего Перуджино» из сколько-нибудь однородных вещей, и вся его история мастера из Читта делла Пьеве покидает весьма шаткую почву гипотез, лишь начиная от великой Сикстинской композиции. Предположение об участии Перуджино в «Чудесах Сан-Бернардино» более всего подкрепляется существованием превосходного «Благовещения» в частном собрании графа Раньери в Перуджии, на которое лишь недавно было обращено внимание. В этом «Благовещении» Перуджино почти буквальным образом повторяет архитектуру одной из восьми картин «Чудес» – той именно, где изображено воскрешение мертворожденного.

Но как раз эта архитектура служит блестящим доказательством, что одни и те же мотивы дворцовых фасадов, арок, пилястров и портиков приобретали одно значение у несколько наивно увлеченного ими мастера 1473 года и другое – у гениального пространственного живописца, каким был Перуджино.