В то время как архитектура «Чуда» кажется нам только театральной декорацией, на которую мы глядим со стороны, «Благовещение» Перуджино вводит нас самих в гармонические пространства портиков и сквозь дивно нарисованные арки лоджий увлекает нас в изумительно написанные просторы умбрийской долины. Различие здесь так велико и так существенно, что это далеко не различие только между ранним и более зрелым Перуджино. В «Чудесах Сан-Бернардино» усматриваем мы совсем иное восприятие пейзажа и архитектуры, не говоря уже о фигурках, и восприятие это не варьируется настолько значительно в восьми картинах, чтобы возникла необходимость делить их между четырьмя художниками.

И почему бы этим картинам не быть работой Фиоренцо ди Лоренцо, почему надо всецело отказываться от традиции, называющей перуджийского живописца учителем и Перуджино, вспомнившего, как мы только что видели архитектуру «Чудес», и Пинтуриккио, подражавшего их пейзажу скал и одиноких деревьев. Ведь что бы ни утверждал Вентури, Фиоренцо ди Лоренцо все же существовал, и в пинакотеке Перуджии видим мы бесспорнейшие его вещи. Относящиеся к 80-м годам XV века, говорят они никак не о молодости их автора и тем самым опровергают утверждение Вентури, будто бы Фиоренцо и Перуджино были сверстниками. Как бы ни были замечательны по отражению в них старой Перуджии «Чудеса Сан-Бернардино», как бы ни были прелестны их краски и убранственны все их подробности, руку изолированного от веяний большого искусства, в существе своем провинциального и в возможностях ограниченного умбрийца видим мы в них, – не новатора, не разрушителя старых взглядов на вещи и слагателя новых чувств, новых эпох, каким был Перуджино.

Другой, еще более провинциальный, еще более изолированный умбриец заставляет нас остановиться в пинакотеке Перуджии. Бернардино ди Мариотто не повезло в художественной критике – о нем нет специальных исследований, и Вентури в своем объемистом труде нашел возможным отвести ему лишь несколько строк. При всем том этот мастер поражает крайним своеобразием – ни у кого другого, ни в какой другой местности Италии не встретишь таких особенных красок, такого неподражаемого в своей исключительности восприятия человеческой фигуры, ее структуры и самого ее материала. Бернардино ди Мариотто работал в Перуджии и в глухих апеннинских городках в течение первой четверти XVI века. Вентури видит в нем последователя Перуджино, Беренсон – ученика Фиоренцо ди Лоренцо. И тот и другой автор согласны, однако, что наиболее сильным влиянием на Бернардино ди Мариотто было влияние Луки Синьорелли. Работая в Сан-Северино и его окрестностях, близких к Адриатическому побережью, умбрийский мастер встретился с живописью Кривелли и был ею как-то затронут. Из всего этого сложилось оригинальное и привлекательное его искусство. В пинакотеке Перуджии оно представлено пятью вещами, из которых значительнейшая – Мадонна с апостолом Андреем и св. Юлианом, являющим портрет Джанпаоло Бальони. Все эти вещи Бернардино ди Мариотто написаны сухо и даже жестко, но вместе с тем твердо и с какой-то особой энергией. Фигуры, кажущиеся вырезанными из дерева, раскрашены бледными «грифельными» красками и бледным золотом. Бернардино владел секретом необыкновенной в своей холодности гаммы цветов. Фоны его ледяно-сероваты или сизы; Мадонна, о которой упомянуто выше, одета в сизо-сиреневое платье, и Джанпаоло Бальони, в виде св. Юлиана, незабываем по изысканнейшим в их холодности отношениям винно-красного камзола, розовых ног и желтого плаща. Вентури удачно называет Бернардино ди Мариотто «раскрашивателем игральных карт». Но если и нашлось бы нечто от таинственного тарока в фигурах и красках странного умбрийского мастера, мы были бы далеки от того, чтобы видеть в том основание для пренебрежения, которое выказывает ему научная критика.

В таких «разрозненных» впечатлениях перуджийской пинакотеки убеждаешься, что, в сущности, Умбрийской школы нет – во всяком случае, нет до появления Перуджино. Увлеченные воспоминаниями о святом Франциске и мечтательными пейзажами этой христианнейшей страны, были не правы все же католические писатели, подобные энтузиастическому аббату Бруссель (Pelerinages Ombriennes)[175], пытавшиеся воссоздать стройный мир умбрийского искусства, глубоко отличный будто бы от художественного мира отравленной язычеством и натурализмом Флоренции, единый мир, объемлющий в себе и лепет Оттавиано Нелли, и торжественно-сладостные органные песнопения Перуджино. Не прав был и Беренсон, который искал объяснения поразившему его феномену пространственности в природных традициях Умбрийской школы.

Поступая так, Беренсон исходил из представления о Перуджино как об ученике перуджийца, Фиоренцо ди Лоренцо. Но если весьма вероятно, что великий умбрийский мастер прошел в какой-то момент своего развития через мастерскую Фиоренцо, то важнее и значительнее для понимания его искусства оказалось обстоятельство, на которое впервые обратил внимание Вентури. Итальянский историк рассматривает Перуджино как прямого ученика Пьеро делла Франческа, первой работой которого было Успение в Борго Сан-Сеполькро, заказанное его учителю в 1454 году, но им не оконченное. Вместе с другим учеником Пьеро, Лукой Синьорелли, работал Перуджино около 1480 года в Лорето. Не только к подлинному всеитальянскому центру, каким было для кватроченто искусство Пьеро делла Франческа, приводится, таким образом, искусство Перуджино, но и дается тем самым правильное истолкование проникающей его пространственности. Сущность искусства Перуджино была верно понята Беренсоном, но ошибочно было интерпретировано им ее происхождение как феномен чисто умбрийский. В искусстве великого мастера из Борго Сан-Сеполькро надо искать первый кристалл тех пространственных построений, которые сложились в такие магические призмы, полные света, прозрачности и покоя в искусстве художника из Читта делла Пьеве.

Этот художник принял недаром имя Перуджи. С 1485 года по 1494-й, когда он женился во Флоренции и переселился туда, Пьеро делла Пьеве был постоянным обитателем умбрийской столицы. Он появляется здесь снова около 1500 года для работы над фресками Камбио, и окончание этой работы доставляет ему честь быть избранным одним из приоров Перуджи; он неоднократно возвращается в этот город и в годы старости. Но ни один из этих моментов не был таким счастливым для искусства Перуджино и таким плодотворным для лучших сторон его дарования, как перуджийские годы, предшествовавшие женитьбе.

Волшебная власть Перуджино над пространством, совершеннейшее равновесие композиций, небывалое для кватроченто, изумительная ритмика фигурных групп и ритмика архитектуры – все то, что дано художником в его Сикстинской фреске 1482 года, – все это есть в произведениях, отмечающих десятилетие, лучшее в жизни художника. Перспективы легких портиков, ряды стройных пилястров уводят глаз в глубину идеальных пространств, где дышится так героически свободно и так отдохновенно-радостно; коленопреклоненные Марии склоняют тонко очерченный лик перед ангелом Благовещения или перед младенцем Рождества в уединении и просторе золотящихся вечерним светом перистилей; сквозь арки открываются виды умбрийской долины, с дымными горами на горизонте, с одинокими перистыми деревцами, вычерчивающими свой узор в прозрачности неба. И это небо,