Шрифт:
Закладка:
В 60-е годы одаренные писатели хотели и даже стремились к схематической простоте, но 70-е годы, самый факт 70-х годов, дают понять, что ожидания апокалипсиса (чаще всего поп-апокалипсиса) были преждевременны. Отбросив предрассудки, я однажды «прочла» 26-страничный роман под названием «Алфавит», который состоял из букв, расположенных в обычном порядке по одной на странице. Я однажды «прочла» роман, который по замыслу должен был быть смонтирован (он прибыл в коробке и состоял из различных кусочков, на некоторых из них были изображены линии). Я наткнулась на «взрывчатый» роман, выпущенный малой прессой, который состоял из коротких, наикратчайших параграфов, постепенно вытесняемых трогательно неумелыми рисунками, сделанными чернилами и символизировавшими тотальное разрушение. Без сомнения, что 70-е годы увидят подобного рода произведения, анемические творения поп- и оп-арта, но не похоже, что серьезные писатели будут в это вовлечены...
Популярный сегодня роман Джона Чивера «Фалконер» мог бы считаться произведением 70-х годов, если, конечно, захочется на этом настаивать. В конце концов в нем есть захватывающая метафора тюремного заключения... анти-апокалиптический конец... драматизация любви извращенцев. Но «Фалконер» не более типичное произведение 70-х годов, чем «Буллет Парк» конца 60-х. Всякий, кто следил за работой Чивера, знает, что он писал в той же самой манере несколько десятилетий назад. Его ранние рассказы и романы об Уопшотах показывают его мастерство передавать сюрреалистическое в натуралистических образах. В рассказах или романах Чивера всегда наступает момент, когда читатель понимает, что автор его мистифицирует. Действительно, было ли 4000 кошек в тюрьме Фалконер? Неужели? И некоторые из них весили по 60 фунтов? Меня поразили те критики, которые поняли «Фалконера» буквально, но, наверное, это были те же самые критики, которые считают, что «Сто лет одиночества» Маркеса—семейная хроника из типичной южноамериканской жизни. Чивер есть Чивер, независимо от времени.
Есть соблазн сказать, что 70-е годы видели «поразительный прорыв» в женской прозе. Действительно, такие одаренные писатели, как Энн Тайлер, Гейл Годвин, Рената Адлер, Маргарет Дрэббл, Франсин Грей и Джоан Дидион, Маргарет Этвуд? Розед-лен Браун, Синтия Озич и другие появились именно тогда... но многие из этих писателей работали уже в 60-е годы, совершенствуя свое искусство без оглядки на современные тенденции и, возможно, даже не ведая о том, что они—«женские писатели». Во всяком случае существуют же и Юдора Уэлти, Кэтрин Энн Портер, Гортенс Кэлишер, Маргарет Лоренс, Айрис- Мердок, Грейс Поли и Лилиан Хеллман. Большинство откровенно «феминистских» и исповедальных писателей (чьи имена не стоит даже называть), безусловно, можно отнести как к 60-м, так и к 70-м годам. Они злободневны, модны, их много читают и обсуждают, но они не писатели, которых стоит принимать всерьез, и трудно поверить, что они переживут десятилетие. Ни одна из них не писала так умно о сексуальных проблемах, как Дорис Лессинг, а до нее Колетт...
Если и есть специфический феномен 70-х годов, так это быстрота, с какой проблемы и литературные «вопросы» изживали себя, и нигде он так очевидно не проявился, как в области (или в категории, по терминологии книготорговцев) женской литературы. В ошеломляюще короткий промежуток времени, мы пробежали дистанцию от педантичного рассмотрения сексуальных отношений между мужчиной и женщиной, что обеспечило шумный успех «Золотого дневника» Дорис Лессинг, когда он был опубликован, до пустых, поверхностных, «смело откровенных» исповедальных романов, которые сыплются на нас со всех сторон, этих, мягко говоря, произведений прозы, а на самом же деле творений, рожденных из чувства мести и желания самоутвердиться, которые читаются с тем же вниманием, с каким и газетный отдел сплетен. Перечитывая Колетт несколько недель назад, я была поражена сдержанностью ее произведений, так же как и их стилистической точностью. Почитательница Пруста, она бы выразила негодование писаниной 70-х годов, претендующей на родство с ней или на какое-то отношение к ее произведениям.
Тенденции и итоги всегда чреваты ошибками, но, возможно, они не неизбежны. Литература—продукт отдельных писателей, работающих самостоятельно. Она не может представлять собой настоящего целого, разве что только в умах критиков и журналистов. Где теперь представители «черного юмора» и «абсурдистского искусства» 60-х годов? Возможно, с течением времени они освободились от своих пут, навязывая их друг другу. С самого начала должно было быть ясно, что Воннегут, Фридман, Барт, Бартельм, Пинчон едва ли являются существом, возникшим из одной протоплазмы, как предлагали нам считать некоторые критики, а совершенно уникальные писатели, которые могут действительно считаться «традиционными», хотя это не столь очевидно, но ведь и сам Джеймс Джойс был традиционным. То же самое можно сказать и о сваленных в одну кучу «еврейских» романистах, «женских» романистах и «южных» романистах—обо всех нас. В искусстве все индивидуально и нет ничего коллективного. Обозревая горизонт и видя только очевидное, в действительности видишь очень мало. Нет никакого «романа» 70-х годов,и нам не следует его ожидать. Возможно, менее занятый пустыми сюрреалистическими видениями апокалипсиса, чем роман 60-х годов и, безусловно, менее «сознательно экспериментальный», роман сегодняшнего дня существенно не отличается от романа 60-х или даже 50-х годов. Он с самого начала был явлением, рожденным индивидуальностями, работающими, чтобы выразить свое собственное неповторимое видение жизни.
1977 г.
АЛЬБЕРТ КАН
О ПОЛИТИКЕ И ПОЭЗИИ
Некоторые литературные критики у меня в стране утверждают, что политика и поэзия взаимно исключают друг друга. Если верить им, политика и поэзия настолько антиподы, что любая, даже минимальная доза политики, внесенная в
