Шрифт:
Закладка:
735
Беньямин осциллирует между более и менее метафорическим словоупотреблением, допуская прямые указания на кино, радио и другие медиа индустриальной современности и приводя примеры из литературы (Третьяков), театра (Брехт) и музыкального концерта (Эйслер), пусть и существенно «рефункционализированных». Дело в том, что произведение искусства, понятое не как произведенный объект, а как производственная практика, обязано традиции немецкой философии, от трансцендентальной философии языка Гумбольдта (ergon vs energeia) до, разумеется, теории производства Маркса.
736
Вопрос о субординации факторов остается открытым, особенно за пределами технического детерминизма: как техника может имплицировать определенные производственные отношения (к примеру, кино как психосоциальный диспозитив), так и институциональные правила, пресловутые règles d’art, могут оказываться сильнее и амортизировать любую «прогрессивную технику». См., к примеру, марксистскую версию примата институциональных правил в искусстве: Bourdieu P. Les règles de l’art: genèse et structure du champ littéraire. Paris: Seuil, 1992.
737
В отличие от текстоцентричной постановки вопроса, которая возобладает в 1960-е, предлагаемая нами техноориентированная перспектива позволяет уйти от оппозиции «автор/текст» благодаря включению в отношения между субъектом и знаком конкретных медиадискурсивных конфигураций, в которых агентность распределяется по всей операторной цепочке или, как сказал бы Третьяков, по «конвейеру», а не сосредоточена на полюсе одного или другого. См. пример текстоцентричной модели: Барт Р. Смерть автора // Он же. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. С. 384–391.
738
Подробнее об этой дискуссии см. в главе «Эпос и медиаанализ: техника и поэтика настоящего времени».
739
«Сфера писательской проблематики все суживается <…> писателю по „учительской“ линии уже нечего будет делать; человек науки, человек техники, инженер, организатор материи и общества становятся на том месте» (Третьяков С. Новый Лев Толстой. С. 35–36).
740
См. больше о связи Третьякова и Беньямина: Clark K. Moscow, the Fourth Rome: Stalinism, Cosmopolitanism, and the Evolution of Soviet Culture, 1931–1941. Cambridge: Harvard UP, 2011. P. 42–50.
741
Ср. у Барта оппозицию «текста-чтения» и «текста-письма»: «Смысл литературной работы <…> в том, чтобы превратить читателя из потребителя в производителя текста» (Барт Р. S/Z / Пер. с франц. Г. Косикова, В. Мурат. М.: УРСС, 2001. С. 32).
742
«И опять мы согласимся с Третьяковым. Этот пример – газета» (Беньямин В. Автор как производитель. С. 126).
743
См.: Benjamin W. Gesammelte Schriften // Die Zeitung: Bd. 2. S. 628–629. Примечание переводчиков об этом приводится по: Беньямин В. Автор как производитель. C. 126 (примеч. 8).
744
О газете как пространстве безудержного унижения слова Беньямин пишет в «Рассказчике», анализировавшемся в главе «Нежный эмпиризм на московском морозе и трудовая терапия „Рассказчика“».
745
«Я стою на стороне „новой вещественности“. Она принесла с собой репортаж» (130).
746
В числе прочих Беньямин упоминает Дёблина за «взволнованное и горестное одобрение этой <рабочей> борьбы» на благоразумной дистанции «духовного человека <…> покровителя, идеологического мецената», то есть писателя, никак не трансформирующего свою собственную производственную практику. За Дёблина можно было бы заступиться как за писателя, как минимум активно применяющего научно-технические методы в своем письме. См.: Horn E. Literary Research. Narration and the Epistemology of the Human Sciences in Alfred Döblin // Modern Language Notes. 2003. Vol. 118. № 3. P. 719–740.
747
См.: Brecht B. Versuche 1–3 [Heft 1], Berlin, 1930; цит. по: Беньямин В. Автор как производитель. С. 129.
748
«Революционная сила дадаизма состояла в том, чтобы проверять искусство на подлинность. Художники составляли натюрморты из билетов, мотков пряжи, окурков сигарет, которые сочетались с элементами изобразительного искусства. Целое вставлялось в рамку. И тем самым публике показывалось: смотрите, ваши рамки картины взрывают время; крошечный подлинный кусок повседневной жизни говорит больше, чем живопись, подобно тому как кровавый отпечаток пальца убийцы на странице книги говорит больше, нежели текст… Многое из этих революционных содержаний перешло в фотомонтаж. Подумайте лишь о работах Джона Хартфильда» (130).
749
«Необходимо остерегаться того, чтобы переоценивать оркестровую музыку, считая ее единственно высоким искусством. Музыка без слов обрела большое значение и полностью развилась лишь при капитализме» (Brecht B. Versuche 11–12 [Heft 4], Berlin, 1931, P. 329–361; цит. по: Беньямин В. Автор как производитель. С. 132).
750
Беньямин говорит о «писателях, о которых здесь идет речь, то есть наилучших технических специалистах своей профессии», практически дословно совпадая в формулировках с Арватовым, называющим художников всего лишь наиболее квалифицированными специалистами своего цеха, а также о технической интеллигенции, ближе всего находящейся к будущей пролетарской материальной культуре. См.: Арватов Б. Быт и культура вещи; а также подробнее о нем в главе «Как быть писателем и делать полезные вещи».
751
В частности, Хартфильда часто относят к левому крылу Новой вещественности (веризму), а Брехта – к кино соответствующей тенденции. См., к примеру: Midgley D. Writing Weimar: Critical Realism in German Literature, 1918–1933. Durham; London: Oxford UP, 2000.
752
Речь об упоминавшейся Беньямином книге, по которой он, скорее всего, и знакомится с идеями Третьякова: Tretjakow S. Feld-Herrn, Der Kampf um eine Kollektivwirtschaft. Книга не только выходит в оформлении Хартфильда, но и издается его братом Виландом Хартфильдом в основанном им же Malik Verlag, о котором Третьяков, в свою очередь, тоже пишет в «Людях одного костра».
753
Третьяков С. Люди одного костра. Литературные портреты // Он же. Ден Ши-Хуа. Люди одного костра. Страна-перекресток. М.: Сов. писатель, 1962. С. 443–624. Далее страницы приводятся в тексте.
754
В этом отрывке Третьяков явно применяет принципы «Биографии вещи»: «Связь с зарубежными работниками коммунистического искусства, в основном с немцами, дала мне гораздо больше, потому что жизнь этих людей вплетена продольными волокнами в историю Германии <…> Приглядываясь к их жизням, понимаешь, в какой обстановке складывались эти люди и, в свою очередь, как работа этих людей изменяла и изменяет жизнь» (Там же). Ср.: «Это продольное
