и И. Роднянской «литературным критиком» Вл. Соловьёва – и это при всей тонкой выверенности формулировок исследовательниц. Им хочется оградить любимого мыслителя-метафизика от упреков в доктринерстве и удаленности от «конкретных художественных явлений» в его трактатах о художественной литературе[1136]. Но вот сам Соловьёв неоднократно подчеркивал, что его суждения о ней – это отнюдь не критика. «Мне Бог этого не дал», – писал он, к примеру, в 1884 г. Н. Страхову, имея в виду как раз критический дар[1137]. И соловьёвская концепция Достоевского как пророка Вселенской Церкви, призванной объединить православие с католичеством и иудаизмом, – что как не вчувствование Соловьёвым в Достоевского своего собственного софийного идеала? Не в порицание Соловьёву это говорится нами, но к установке литературного критика метафизическая предвзятость Соловьёва отношения не имеет. – В статьях о Мережковском и Бердяеве (как исследователе литературы) М. Ермолаев и К. Исупов соответственно, следуя в этом за своими «героями», также именуют их критиками[1138]. Однако К. Исупов подмечает в «философско-критической» прозе Бердяева «резкое повышение роли толмача при тексте, „служение тексту”»: «Обращение к классике происходило в форме канонизации и почти сакрализации <…> классического текста»[1139]. В связи с Бердяевым, таким образом, здесь говорится не столько о деятельности критической, сколько об интерпретации текстов квазисвященных. Но именно таков дискурс герменевтический, и К. Исупов вплотную подошел к признанию именно таковым бердяевской «философской критики текста».

Стоит ли стремиться к подобной точности дефиниций? Будет ли существенной разница – отнести ли, скажем, книгу Шестова «Достоевский и Нитше» и трактат Бердяева «Миросозерцание Достоевского» к области философской критики или герменевтики? На наш взгляд, избрание того или другого термина обусловит разное понимание как творческого пути конкретного мыслителя, так и его места в культурной эпохе. Более того, наш тезис о расцвете русской герменевтики в начале XX в. гармонирует с убеждением, что целью и пафосом религиозно-философского ренессанса в России была реформация, – вернее даже – революция, призванная потрясти устои общественного сознания. Вспомним наблюдение теоретика и историка западной герменевтики Г.-Г. Гадамера, в статье 1976 г. «Риторика и герменевтика» обосновавшего, что развитие классической герменевтики – толкования Библии – было вызвано идейной борьбой вокруг дела Лютера[1140]. В трудах наших отечественных мыслителей прежде всего о Достоевском (а русскую герменевтику мы будем обсуждать на материале достоевсковедения) интерпретация его текстов идет рука об руку с неканоничным и порой шокирующим переосмыслением Св. Писания. Это параллельное прочтение, в самом деле, «почти сакрализует» (К. Исупов) текст Достоевского, который негласно включается философом-«толмачом» в новый канон священных книг, предназначенный для грядущей Церкви Святого Духа.

Герменевтика, с одной стороны, и литературная критика – с другой, имеют дело с весьма разными концепциями художественного произведения. Критика обращена на современный ей литературный процесс и призвана оценивать только что возникшие литературные явления. Произведение, как предмет критики, оказывается в поле напряжения между тремя субъектами – это автор, читатель и критик; его существование зависит от людского суда, и «река времен» готова в любой момент унести его в пропасть забвенья. «Критическая» версия произведения – не что иное, как его жизнь в читательском сознании (критик выступает как «идеальный», наиболее продвинутый читатель), своего же как бы собственного бытия критикуемое произведение не имеет: пока оно еще не выдержало проверки временем, не получило поддержки авторитетов, не включилось в традицию. Потому оно беззащитно перед любыми внешними ударами, и, скажем, признание за «Братьями Карамазовыми» «весьма малой художественности»[1141] – типичнейшее критическое суждение. При этом главными достоинствами произведения оказываются его злободневность и доступность, – критика по самой своей сути предельно демократична. Едва ли не львиную долю своей энергии критик расходует на «диалоги» с автором и читателями, апеллируя к «суду публики», приструнивая автора с его амбициями: Белинский не скрывал от Достоевского своего разочарования от «Двойника» (это после восторгов по поводу «Бедных людей»), Добролюбов с менторской снисходительностью заявлял Достоевскому о том, что «Униженные и оскорбленные» «ниже эстетической критики»[1142]. Произведение в зеркале критики – это чистая динамика, игра смыслов и оценок, абсолютная зависимость от субъективного произвола.

Напротив того, произведение, ставшее предметом подхода герменевтического, настолько статично, насколько вообще уместно говорить о статике живого духа. Герменевтика или подтверждает факт общего признания произведения в качестве высокохудожественного – классического, или впервые заявляет о нем. Сверх того, имея своим отдаленным прообразом Св. Писание, «герменевтическое» произведение побуждает вообразить лежащую на храмовом престоле тяжелую, в серебряном окладе, Библию, которая, как Божие Слово, трансцендентна в отношении человека и живет (под окладом) своей таинственнейшей, высочайшей жизнью. Конечно, это овеществляющая дух, почти мифологическая модель[1143], – но вот неслучайно же один из основных герменевтических манифестов XX в. – трактат М. Хайдеггера «Исток художественного творения» – начинается с сополагания произведения и вещи. Анализируя трактат своего учителя во второй половине 1960-х годов, Гадамер усматривает существо «герменевтического» произведения (по Хайдеггеру) в том, что оно «стоит в самом себе», обладая «присущим ему покоем»; при этом в великом творении совершается «откровение» истины – онтологический «удар» разверзает прежде не бывший мир[1144]. Странным образом Гадамер не указывает на квазитеологический подход Хайдеггера к «художественному творению»[1145]. Между тем мыслители Серебряного века почти открыто уравнивают слово художественное и священное. Для Мережковского русские писатели XIX в. – причастники глубочайших религиозных тайн, их сочинения имеют в его глазах практически тот же авторитет, что и Св. Писание. Под пером Мережковского возникает новый канон священных книг, куда наряду с Евангелием входят романы Толстого и Достоевского, едва ли не все творчество Пушкина вместе с шедеврами поэзии Лермонтова и произведениями «тайновидца зла» Гоголя. Трудно счесть «критическими» – оценочными – эти концепции: действительно, подобному тексту можно только «служить» (К. Исупов) – благоговейно толковать его. – Свой канон владеющих истиной авторов создает и Шестов – вольный религиозный философ библейской ориентации. Сторонник радикальной аномии, «заумный» (С. Булгаков) мыслитель, балансирующий на грани абсурда, в Библии, равно в Ветхом и Новом Завете, Шестов ценит одни избранные места – свидетельства непосредственной взаимосвязи Бога и человека. При этом вдохновениям библейских пророков в глазах Шестова равнозначны парадоксы греческих софистов, экстазы Плотина, а также почти кощунственные речи средневековых номиналистов, Лютера и Кьеркегора. В своих герменевтических штудиях – «странствовании по душам» – с особой пристальностью Шестов вглядывается и в образы старших современников – Ницше, Толстого, Достоевского, – в которых находит все тот же свой любимый тип борца с общечеловеческим разумом во имя правды индивида. Имена художников слова при этом никак не выступают из шестовского «канонического» ряда. Поэтому, на наш взгляд, книги раннего Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898), «Добро в учении