в след, это как раз неинтересно, – скорее, они задают координаты, помогают определиться в пространстве. Может быть, поэтому чем дальше они от твоей малой делянки, тем лучше: шире зона обзора, отчетливей масштаб.

Я никогда не писал прозы и не собирался ее переводить, переводные прозаические вещи, тем более – толстые и многотомные, одолевал всегда с досадой и натугой, если вообще не с зубной болью, но, прочитав в 1969 году молодогвардейскую книжечку Иоганнеса Бобровского с «Бёлендорфом» и «Литовскими клавирами», понял: герои, сюжет и запись в строчку не мешают поэзии оставаться поэзией, – поэта ведет тон, его отличает интонация. А ощущение красок, звуков, запахов было такое острое, как будто передо мной не то что стекло промыли, а просто настежь распахнули окно. Книга – одна, но первая из нескольких путеводных тогда – вернула мне доверие к прозе. Теперь я стал пробовать ее на слух, а камертоном еще долго служил тот бесподобный Бобровский.

Через год я увидел имя Грейнема Ратгауза в томике Рильке издательства «Искусство» (1971), который стал – и далеко не только для меня – одной из формативных книг 1970-х годов. Тут уже я встретил переводчика как давнего и доброго знакомого. «Письма о Сезанне», переведенные Ратгаузом, запоминались как стихи: я и сейчас помню «винные бутылки, которые так и просятся в разношенные, округлившиеся карманы простых курток», «чистую совесть этих красных и синих тонов» и крыши, которым «есть что сказать друг другу». Так же сразу вошли потом в память «Письма к молодому поэту», появившиеся через несколько лет в ратгаузовском переводе на страницах составленного им тома Рильке в «Литературных памятниках» (1977). Опять-таки не для меня одного и даже не только для моих не печатавшихся тогда сверстников прозвучали и навсегда остались живыми слова Рильке о стихах, про которые начинающий автор спрашивает у старшего собрата, хороши ли они, которые он посылает в журналы и, тревожась, сравнивает со стихами других: «Я прошу Вас все это оставить… Никто Вам не может дать совета или помочь, никто. Есть только одно средство: углубитесь в себя». А между двумя книгами Рильке, в 1974 году, появилась составленная и откомментированная Ратгаузом антология русских переводов из немецкоязычной поэзии за 150 с лишним лет «Золотое перо» – издание и вовсе ставшее для многих и многих настольным на долгие годы.

Вспоминая и описывая все это сейчас, присоединяя сюда переводы Ратгауза в сводных томах европейской поэзии XIX и XX веков из «Библиотеки всемирной литературы», видишь, как мягко, но упорно он ведет через время свою линию. Это линия, скажем так, духовной лирики от Гёльдерлина и Платена через Рильке и Нелли Закс к Карлу Кролову и Петеру Хухелю. Сегодня уже приходится напоминать, что подобного, метафизического измерения в печатавшейся о ту пору поэзии, в подцензурной культуре как таковой не предполагалось вовсе: темы смерти или иного мира находились под запретом. Нужна была не только улиссовская неутомимость, но и одиссеевское хитроумие, чтобы поэты, которых я упомянул, вообще появились тогда на русском языке. Другая важная сторона дела – то, что во всех этих книгах Грейнем Ратгауз нигде не рвется на авансцену и не тянет руку выше всех. Напротив, он, кажется, и собирает эти тома для того, чтобы дать в них место другим. А это не только многие иноязычные лирики, которых прежде невозможно было и представить в советской печати (назову хотя бы Готфрида Бенна), но и не один перевод и переводчик, которых мы (скажем, Александра Кочеткова), без усилий Грейнема Израилевича, глядишь бы, и не узнали или узнали намного позже и не из таких надежных рук. И третье отличительное свойство всего, что делал Ратгауз, я бы связал его с просветительством, некоей педагогичностью, присущей, по-моему, самому характеру Грейнема Израилевича, но опять-таки без какой бы то ни было демонстрации собственного превосходства и эдакой брезгливой поучительности сверху вниз: я говорю об обстоятельности и доброкачественности сделанного. Публикации Ратгауза – вплоть до, кажется, последней из крупных печатных работ, большой подборки Эльзы Ласкер-Шюлер в журнале «Лехаим» в 2002 году[354] – как правило, сопровождались вступительными статьями, немногословными и точными (хочется сказать, дельными) комментариями, основывались на скрупулезных архивных поисках и часто были заботливым возвращением вычеркнутого или забытого.

Так получилось, что я говорил почти исключительно о книгах. Публикации в журналах, пусть и редкие, у Ратгауза тоже были, но, мне кажется, думал он книгами. Последней из них стала наконец первая и единственная авторская, целиком его книга – изящный томик переводов «Германский Орфей»[355]. Он вышелв 1993 году, в пору, когда, после короткого ажиотажа вокруг публикаций в «толстых» журналах, образованное сословие страны в большинстве перестало читать и журналы, и книги (достаточно посмотреть на их нынешние тиражи и сравнить их с тиражами изданий, названных выше, – 25 и даже 50 тысяч, а ведь томики поэзии, да еще переводной, вовсе не были тогда самыми тиражными). Вышло так, что «Орфея», по-моему, должным образом не прочли…

Начав, вместе со своим поколением, во второй половине 1950-х, при общем ощущении «подземного, тайного гула» исторических сдвигов, о котором он написал в позднейших собственных стихах, Грейнем Ратгауз в 1999-м обмолвился, что живет «на самом краю»[356]. Он сравнивал свою судьбу со смутно различимой ивой в вечерних сумерках («И загадка, и тайна моя – / Как соперница сумрачной ивы»). Могу предположить, что в таком итоговом переживании сошлись и внешние обстоятельства, и собственная воля. Так или иначе, с этой тайной, тайной своей судьбы, Грейнем Израилевич Ратгауз ушел.

Светлая ему память!

Мастер

Я впервые увидел и услышал Асара Эппеля на вечере в издательстве «Художественная литература» (видимо, под шапкой существовавшего тогда при издательстве так называемого групкома литераторов) в 1970 году. Он вошел для меня в ту плеяду как бы «старших братьев», переводчиков-погодков – назову Анатолия Гелескула, Владимира Британишского, Михаила Гаспарова, Грейнема Ратгауза, Андрея Сергеева, Евгения Солоновича, Вадима Козового, – на которых я, начав тогда понемногу переводить сам, конечно, оглядывался и у которых тому или иному, вероятно, исподволь учился. В позднейшем интервью Елене Калашниковой[357] Эппель, говоря о переводческих занятиях, несколько раз называет их изысканными и вместе с тем монашескими. Это сочетание его как-то передает.

Если кому из помянутых переводчиков и подошло бы звание «мастер», то, конечно, в первую голову Эппелю: и цветаевское «я знаю ремесло», и мандельштамовский «хищный глазомер простого столяра» – про него. Хотя считать себя «простым» он бы вряд ли согласился – скорее ювелир, мозаичист или краснодеревщик. А еще вернее –