Авла Геллия пифагореец Архит изготовляет деревянного голубя, умеющего летать; Уилкинс предсказывает такое же или похожее устройство, способное однажды доставить нас на Луну.

Предсказывая возможное или вероятное будущее, кеплеровский «Somnium Astronomicum», по-моему, предвосхищает новый повествовательный жанр, который в Северной Америке зовут «science-fiction», или «scientifiction»[598], и замечательный образец которого дает в своих «Хрониках» Рэй Брэдбери. Их тема – завоевание и колонизация другой планеты. Это многотрудное предприятие людей завтрашнего дня кажется сегодня достаточно нелепым; однако Брэдбери (безотчетно и, может быть, следуя внутреннему голосу) предпочел для своего рассказа элегический тон. Марсиане, отвратительные вначале, вызывают у него жалость, становясь жертвами завоевателей. Земляне побеждают, но автор не радуется их триумфу. С грустью и разочарованием говорит он о грядущем распространении человеческого рода по красной планете, пророчески показывая нам перекатывающиеся голубые пески безжизненной пустыни, шахматные руины городов, желтые закаты и старые лодки, беспомощно распластанные на песке.

Иные авторы тщательно документируют будущее, но им не веришь, всякую секунду помня, что перед тобой – литературная условность. Брэдбери упоминает 2004 год, и мы чувствуем на себе груз, усталость, бесконечное и беспорядочное нагромождение прошлого – «dark backward and abysm of Time»[599], говоря словами шекспировского стиха. Уже Возрождение, устами Джордано Бруно и Фрэнсиса Бэкона, заметило, что настоящие «древние» – это мы, а не герои Ветхого Завета и гомеровских поэм.

Как, спрашиваю я себя, закрывая книгу, этот человек из Иллинойса добился того, что эпизоды завоевания другой планеты наполняют меня чувством такого страха и потерянности? Чем меня могут трогать – и трогать до самой глубины – подобные фантазии?

Любая литература (набираюсь я сил ответить на собственный вопрос) – это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем не много, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи «фантастики» или «реальности», Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м. Что может значить новизна или новинка в таком жанре, как «science-fiction»? В свою фантасмагорическую на первый взгляд книгу Брэдбери перенес нескончаемые и пустые воскресные дни иллинойсской глубинки, американскую скуку, собственную потерянность, как до него это сделал в своей «Главной улице» Синклер Льюис.

Вероятно, «Третья экспедиция» – самая пугающая история сборника. Ее ужас, по-моему, метафизического свойства: природа пришельцев, посетивших капитана Джона Блэка, остается читателям не до конца понятной, отсюда и беспокоящая мысль, что мы тоже не знаем ни кто мы такие, ни какими нас видит Господь Бог. Я бы еще выделил рассказ под названием «Марсианин» – увлекательную вариацию мифа о Протее.

Году в 1909-м в большом доме, которого уже давно нет на свете, я, завороженный ужасом, прочел уэллсовских «Первых людей на Луне». «Хроники» Брэдбери, совсем иные по замыслу и складу, позволили мне в эти последние осенние дни 1954 года снова пережить тогдашний сладкий страх.

1955

Постскриптум 1974 года. С неожиданным восхищением перечитываю «Гротески и арабески» (1840) Эдгара По, вместе намного превосходящие каждый отдельный включенный в них рассказ. Брэдбери наследует неисчерпаемое воображение учителя, удерживаясь от его напыщенного, местами попросту непереносимого слога. Чего, увы, не скажешь о Лавкрафте.

Лекции

Аргентинский писатель и традиция

Мне хотелось бы сформулировать и высказать несколько своих скептических соображений, касающихся проблемы отношения аргентинских писателей к традиции. Мой скептицизм относится не к трудности или невозможности разрешения данной проблемы, а к самому факту ее существования. Мне кажется, тема эта – чисто риторическая, годная лишь для патетических разглагольствований; речь идет не столько о действительной интеллектуальной трудности, сколько о чистой видимости, словом, о псевдопроблеме.

Прежде всего я хотел бы рассмотреть некоторые наиболее трафаретные подходы к вопросу и его решению. Я начну с тезиса о том, будто аргентинская литературная традиция уже проявляется в гаучистской поэзии, – тезиса, выдвигаемого почти механически, без всякого аналитического обоснования. Из этой концепции следует, что идеи, темы и лексика гаучистской поэзии являются точкой отсчета, архетипом нашей литературы, и потому они должны соотноситься с творчеством наших современных писателей. Это самое распространенное убеждение, и потому я несколько повременю с его анализом.

Тезис был предложен Лугонесом в его книге «Пайядор». У нас, аргентинцев, говорится в ней, есть ставшая классической поэма «Мартин Фьерро», которая для нас должна быть тем же, чем были для греков гомеровские песни.

Это мнение трудно оспаривать из страха так или иначе дискредитировать поэму «Мартин Фьерро». Поэму эту я считаю самым добротным произведением аргентинской литературы, но вместе с тем я столь же уверен, что «Mapтин Фьерро» – это вовсе не наша библия и не наша каноническая книга, как это подчас принято утверждать.

В книге «История аргентинской литературы» Рикардо Рохаса – одного из канонизаторов «Мартина Фьерро» – есть одно на первый взгляд почти тривиальное, но на самом деле весьма хитрое рассуждение.

Основой творчества гаучистов, то есть таких поэтов, как Идальго, Аскасуби, Эстанислао дель Кампо и Хосе Эрнандес, Рохас считает поэзию пайядоров, то есть фольклорные песни гаучо. Исходя из того, что народная поэзия написана восьмистопным стихом, а поэты-гаучисты пользуются как раз тем же метром, он умозаключает, что творчество гаучистов является продолжением и совершенствованием традиции пайядоров.

В этом рассуждении, думается, есть очень серьезная ошибка или же определенная подтасовка: ведь если Рохас прав и гаучистская поэзия, зародившаяся в творчестве Идальго и достигшая расцвета в поэме Эрнандеса, восходит к фольклору гаучо, является его продолжением или порождением, то, выходит, Бартоломе Идальго вовсе не Гомер этой поэзии, как сказал Митре, а всего-навсего одно из звеньев длинной цепочки.

Рикардо Рохас делает из Идальго пайядора; однако, как явствует из той же «Истории аргентинской литературы», этот предполагаемый пайядор начинал свое творчество с одиннадцатисложных стихов – метра, естественно, запретного для пайядоров, которые так же не понимали его гармонии, как в свое время не понимали ее испанские читатели в стихах Гарсиласо, заимствовавшего одиннадцатисложник у итальянцев.

Я считаю, что между фольклорной поэзией гаучо и гаучистской поэзией существует фундаментальное различие. Это различие, касающееся не столько лексики, сколько замысла произведений, станет вполне очевидным, если сравнить любой сборник народных песен с «Мартином Фьерро», «Паулино Лусеро» или «Фаустом». Народные деревенские или городские поэты раскрывают в своих стихах только самые общие темы – страдания из-за любви, из-за отсутствия любимой, горечь любви и т. д., – причем пользуются при этом также самой общераспространенной лексикой. В отличие от них, гаучистские поэты сознательно культивируют народную речь, которая для пайядоров естественна. Язык народных поэтов не всегда грамотен, но все ошибки проистекают из их необразованности. Гаучисты же намеренно ищут самобытные словечки, стремятся к переизбытку местного колорита. И вот доказательство этому: любой колумбиец, мексиканец, испанец сразу же, без всякого труда поймет поэзию