и искусства встречаются очень и очень редко; с другой стороны, многие из них соответствуют одному или двум типам формальной красоты. Драма может соответствовать всем законам субъективно-прекрасного времени и субстанции, но быть совершенно ошибочной в отношении прекрасной причинности.

Шопенгауэр чувствовал необходимость субъективно-прекрасного, поскольку от его тонкой головы не так-то легко ускользнуть, но он тщетно пытался докопаться до сути дела и погрузился (как, к сожалению, часто бывает!) в мистицизм. Он говорит.

Как художнику распознать ее (природы) удачные работы, которым можно подражать, и найти их среди неудачных, если он не предвидит прекрасное до опыта? Более того, создала ли природа когда – нибудь человека, который был бы идеально красив во всех частях? Чисто апостериорно и из простого опыта никакое познание прекрасного невозможно: оно всегда, по крайней мере частично, априорно, хотя и совершенно иного рода, чем априорные сознательные образования предложения разума.

(Мир как воля и представление. I. 261.)

Мы все распознаем человеческую красоту, когда видим ее, но у истинного художника это происходит с такой ясностью, что он показывает ее так, как никогда не видел, и превосходит природу в своем изображении; это возможно только потому, что воля, чья адекватная объективация на самом высоком уровне должна быть оценена и найдена здесь, действительно, мы сами есть.

К этому он приложил совершенно ложное объяснение идеала.

Это предвосхищение – идеал: это идея, поскольку она, по крайней мере наполовину, известна априори и, приходя как таковая, чтобы дополнить то, что дано апостериори через природу, становится практичной для искусства.

Художник создает идеал другим способом. Он сравнивает живых похожих людей, улавливает характерное, устраняет несущественное и случайное и объединяет найденное существенное. Затем он погружает созданное таким образом индивидуальное существо в субъективно-прекрасное, и оно восстает из этой ванны, подобно богине, рожденной из пены, преображенное и в идеальной красоте. Греческие художники не смогли бы создать свои идеальные, образцовые произведения искусства на все времена, если бы не нашли хороших образцов среди своего народа, и то, что сказал Кант, – правда:

Совсем иначе обстоит дело с теми созданиями (идеалами) воображения, о которых никто не может дать объяснения и внятного понятия, монограммами, которые являются лишь индивидуальными чертами, хотя и не определенными в соответствии с каким-либо предполагаемым правилом, которые представляют собой скорее рисунок, плавающий, как бы, в средствах различных переживаний, чем определенную картину.

(Критика чистого разума. 442.)

Воображение позволяет одному образу падать, как бы на другой, и знает, как через согласованность нескольких одинаковых образов прийти к среднему, который служит общей мерой для всех. – Воображение делает это посредством динамического эффекта, возникающего в результате многообразного восприятия таких фигур на органе внутреннего чувства.

(Критика способности суждения. 80.)

Здесь также следует упомянуть о следующей трудности. Кант уже верно заметил, что африканцы обязательно должен иметь иное нормальное представление о красоте формы, чем белый человек, китаец – иное, чем европеец (Критика чистого разума. 80), а Шопенгауэр сказал:

Источник всех удовольствий – однородность: уже для чувства прекрасного собственный вид, а в нем и собственная раса, бесспорно, является самым красивым.

(Parerga II. 492.)

Это точно. Но это ничего не доказывает против субъективной красоты. Если когда- нибудь в Африке родится чернокожий Фидий, он создаст фигуры негритянского типа; но он не сможет поступить иначе, чем в этих пределах, сформировать их полностью в соответствии с субъективными законами красоты, которые применимы ко всем людям. Он создаст полное тельце, плотный, сильный изгиб тела, дугообразную грудь, овальное лицо, правильные черты, а не плоское тельце, худые или раздутые конечности, лицо полной луны и так далее.

Насколько сильно субъективная красота пространства, особенно симметрия, доминирует в скульптуре, доказывает больше всего тот факт, что ни одному греческому художнику не пришло в голову создать амазонку с одной грудью, хотя каждый грек считал (справедливо или нет, я оставляю вопрос нерешенным), что одна грудь у амазонок должна быть уничтожена, чтобы облегчить обращение с оружием. Представьте себе амазонку с одной грудью, и эстетическое удовольствие значительно снизится.

Таким образом, Шопенгауэр становился мистиком, когда хотел объяснить субъективную красоту, которую он видел на расстоянии. Странно, кстати, что он не дошел до этого, ведь его «Эстетика» содержит много метких красивых мыслей, относящихся к этому вопросу. Я выбираю следующее:

В хорошей античной архитектуре мы видим, как каждая деталь, будь то столб, колонна, арка, антаблемент или дверь, окно, лестница, балкон, достигает своей цели самым прямым и простым способом, раскрывая ее откровенно и наивно.

(Мир как воля и представление. II. 472.) Грация заключается в том, что каждое движение и положение выполняется самым простым, самым подходящим и самым удобным способом и таким образом является чисто соответствующим выражением своего намерения или акта воли, без излишества, которое представляется как бесцельное, бессмысленное маневрирование, без недостатка, который представляется как деревянная скованность.

Отсутствие единства в персонажах, противоречие их самим себе.

Противоречие одного и того же самому себе или природе человечества в целом, а также невозможность или приближающаяся к ней неправдоподобность событий, будь то только второстепенные обстоятельства, оскорбляют в поэзии так же, как нарисованные фигуры, или неправильная перспектива, или неправильное освещение в живописи.

(ib. I. 297.)

Человеческая красота выражает себя через форму: а она лежит только в пространстве и т. д.

(ib. 263.)

Ритм во времени – это то же самое, что симметрия в пространстве.

(ib. II. 516.)

Метр, или мера времени, как простой ритм, имеет свою сущность только во времени, которое является чистым восприятием a priori, и, таким образом, говоря словами Канта, принадлежит только чистой чувственности.

Ритм и рифма – это особый инструмент поэзии.

(ib. 486.)

Мелодия состоит из двух элементов – ритмического и гармонического. Оба основаны на чисто арифметических отношениях, то есть на отношениях времени: один основан на относительной длительности тонов, другой – на относительной скорости их колебаний.

(ib. II. 516.)

Краски сразу вызывают живой восторг, который при прозрачности достигает наивысшей степени.

(ib. I. 235.)

Окрашенные плоды допустимы, так как они являются дальнейшим развитием цветка и представляют собой красивый натуральный продукт благодаря своей форме и цвету.

(ib. I. 245.)

Живопись также имеет свою собственную красоту, которая создается простой гармонией цветов, приятной группировкой, благоприятным распределением света и тени и тоном всей картины. Этот подчиненный вид красоты, который добавляется к ней, способствует состоянию чистого познания и является в живописи тем, чем дикция, метр и рифма являются в поэзии.

(ib. II. 480.)

Среди всех народов, во все времена, встречаются специальные названия для красного, зеленого, оранжевого, синего, желтого, фиолетового, которые везде понимаются как обозначающие одни и те же, вполне определенные цвета; хотя они очень редко встречаются в природе в чистом и совершенном виде: поэтому они должны быть известны, так сказать, априори, по аналогии с правильными геометрическими фигурами. – Поэтому каждый человек должен носить в себе норму, идеал, эпикурейское предвосхищение желтого и любого другого цвета, не зависящее от опыта, с которым он сравнивает любой реальный цвет.

С этими прекрасными отрывками теперь сравните следующее:

(О видении 33.)

Причинность – это формирование пропозиции причины: познание идеи, с другой стороны, по существу исключает содержание этой пропозиции.

(Мир как воля и представление. I. 251.)

Для архитектуры фактическим предметом являются идеи низших уровней природы, то есть тяжесть, жесткость, связность; но не, как предполагалось до сих пор, просто правильная форма, пропорции и симметрия, поскольку они являются чисто геометрическими, свойствами пространства, а не идеями, и поэтому не могут быть предметом прекрасного искусства.

(Мир как воля и представление. II. 470.)

И снова не покажется странным, что Шопенгауэр не мог определить субъективно-прекрасное. Это всегда одни и те же старые ошибки из теории познания, которые накинулись на него и толкнули на неверный путь.

Я