Таким образом, ренессансные методы и цели сливались с методами и целями XVII века, и читатель того времени не выделял новейшие черты так резко, как это делаем мы. Для него методы Бэкона и Декарта были лишь еще двумя явлениями того же рода. Интересным примером в этом отношении может послужить монументальный труд Pharus Scientiarum («Маяк знаний»)900, изданный в 1659 году испанским иезуитом Себастьяном Искьердо.

Искьердо начинает с обзора тех авторов, которые работали над обоснованием универсального искусства. Значительное внимание он уделяет «круговому методу», то есть Cyclognomica Корнелиуса Геммы (если кому-либо понадобится вникнуть в циклогномическое искусство, которое может обладать большим историческим значением, немалую помощь в этом ему окажет Искьердо); затем переходит к Novum Organum Фрэнсиса Бэкона, к искусству Раймунда Луллия и искусству памяти. У Паоло Росси есть весьма важные страницы, посвященные Искьердо901, где он раскрывает значение, которое имела настойчивость иезуитов в требовании универсальной науки, пригодной во всех областях энциклопедического познания; в требовании логики, которая включала бы в себя память; в требовании точных метафизических процедур, моделируемых по образцу математических наук. В последнем проекте ощущается картезианское влияние, однако очевидно также, что Искьердо мыслил как луллист и что ему не чуждо стародавнее стремление соединить луллизм с искусством памяти. Он настаивает на математизации луллизма, и у него в самом деле немало страниц, где Луллиевы комбинации букв заменены комбинациями чисел. Росси полагает, что здесь предвосхищено лейбницевское применение принципов combinatoria в качестве исчисления. На «математизации» луллизма настаивал и более известный представитель иезуитского ордена Афанасий Кирхер902.

Если в сочинении Искьердо мы видим влияние Бэкона, а возможно, и Декарта, идущее рука об руку с луллизмом и искусством памяти, если мы видим, как увлечение того века математикой находит применение среди старых искусств, то становится еще более очевидно, что зарождение методов XVII века нужно изучать в контексте продолжающегося влияния этих искусств.

Но именно Лейбниц дает нам наиболее замечательный пример того, как в сознании великого мыслителя XVII века сохраняются влияния, исходящие и от искусства памяти, и от Луллиева искусства. Конечно, всем известно, что Лейбниц интересовался луллизмом и написал De arte combinatoria («Об искусстве комбинаторики»), представляющее собой его переработку903. Менее известно (хотя на это обратил внимание Паоло Росси), что он был также весьма близко знаком с традициями классического искусства памяти. Лейбницевы попытки создать универсальное исчисление, использующее комбинации особых знаков или символов, вне всякого сомнения, можно рассматривать как исторически восходящие к тому ренессансному стремлению соединить луллизм с искусством памяти, выдающимся представителем которого был Джордано Бруно. Но эти особые знаки и символы лейбницевской characteristica были математическими символами, и их логическое комбинирование привело к открытию исчисления бесконечно малых.

В неопубликованных ганноверских рукописях Лейбница встречаются замечания об искусстве памяти и, в частности, упоминается имя Ламберта Шенкеля (автора сочинений о памяти, о котором в свое время упоминал и Декарт), а также еще один хорошо известный трактат о памяти – Simonides Redivivus («Возобновленный Симонид») Адама Бруксия, опубликованный в 1610 году в Лейпциге. Опираясь на находки Кутюра, Паоло Росси обратил внимание на то, что рукописи свидетельствуют о немалом интересе Лейбница к искусству памяти904. Множество подтверждений тому мы найдем и в опубликованных трудах Лейбница. В работе Nova methodus discendae docendaeque jurisprudentiae («Новый метод изучения и преподавания юриспруденции», 1667) подробно обсуждается память и искусство памяти905. Мнемоника, говорит Лейбниц, поставляет материю суждения; методология задает его форму; логика же есть то, что соединяет материю с формой. Затем он определяет мнемонику как увязывание образа какой-либо чувственно воспринимаемой вещи с тем, что нужно запомнить, и такой образ называет знаком (nota). «Чувственно воспринимаемый» знак должен иметь какую-то связь с тем, что нужно запомнить, – либо в силу сходства, либо в силу несходства, либо потому, что он с ним связан. Таким способом можно запоминать слова (хотя это довольно трудно), а также вещи. Здесь мысль великого Лейбница движется путями, возвращающими нас к трактату Ad Herennium, где говорится об образах для вещей и более трудных для запоминания образах для слов; он также воспроизводит три аристотелевских закона ассоциации, которые, благодаря схоластам, очень тесно связаны с традицией памяти. Затем он упоминает, что вещи увиденные легче запомнить, чем те, о которых мы только слышали, почему мы и применяем notae для запоминания, и добавляет, что египетские и китайские иероглифы являются для памяти естественными образами. Он также указывает на «правила мест», замечая, что распределение вещей по нишам или местам способствует запоминанию, и называет авторов работ по мнемонике, у которых можно подробнее узнать об этом, – Альстеда и Фрея906.

Этот фрагмент представляет собой небольшой трактат о памяти, принадлежащий перу самого Лейбница. Я склонна думать, что изображенная на титульном листе Disputatio de casibus perplexis in jure («Исследование о запутанных случаях в праве», 1666)907 фигура со множеством расположенных на ней эмблем предназначена для использования в качестве системы локальной памяти для запоминания того или иного судебного процесса (вполне классическое применение искусства памяти), и при желании можно найти еще немало свидетельств того, что Лейбниц был знаком с приемами искусной памяти. Такое свидетельство я обнаружила в одном сочинении 1678 года – это замечание о том, что ars memoriae предлагает запоминать ряды идей, связывая их с рядами выдающихся деятелей, таких как патриархи, апостолы или императоры908, что возвращает нас в прошлое, к наиболее характерной и испытанной временем практике запоминания, возросшей на почве классических правил.

Таким образом, Лейбниц был прекрасно знаком с мнемонической традицией; он изучал трактаты о памяти и почерпнул в них не только основы классических правил, но и тонкости, которыми эти правила обросли в традиции памяти. Предметом его интереса являлись также принципы, составляющие фундамент классического искусства.

Об отношении Лейбница к луллизму написано много, и о том, что луллистская традиция оказала на него влияние, в достаточной мере свидетельствует Dissertatio de arte combinatoria («Рассуждение об искусстве комбинаторики», 1666). Открывающая этот труд диаграмма909, на которой квадрат четырех стихий увязывается с логическим квадратом противоположностей, демонстрирует, что Лейбниц воспринимал луллизм как натуральную логику910. На вводных страницах он упоминает новейших луллистов, среди них Агриппу, Альстеда, Кирхера, не обойден и «Иорданус Брунус». Бруно, говорит Лейбниц, называл Луллиево Искусство «комбинаторным» (combinatoria)911 – слово, которое сам Лейбниц применяет к своему новому луллизму. В лейбницевской интерпретации луллизм сопрягается