Таким образом, ни творец индуктивного метода (не приведшего, впрочем, к особо ценным научным результатам), ни создатель метода аналитической геометрии (перевернувшего мир в качестве первого систематического применения математики к исследованию природы) не могли сказать ничего доброго о методе Раймунда Луллия. Да и с чего бы? Какая хоть малейшая связь может существовать между «возникновением современной науки» и этим средневековым искусством с его основанными на «божественных Именах» или атрибутах комбинаторными системами, которое так рьяно возрождалось и «оккультизировалось» Ренессансом? И все же Искусство Луллия связывали с Бэконом и Декартом сходные цели. Оно обещало дать людям универсальное искусство, или метод, которое основано на реальности и потому может быть применено для решения любых проблем. Кроме того, со своими треугольниками, квадратами и вращающимися комбинаторными кругами оно выглядело как своего рода геометрическая логика, а также использовало буквенные символы для обозначения понятий, которыми оперировало.

Очерчивая свой новый метод в письме к Бекману в марте 1619 года, Декарт говорит, что предметом его размышлений было не ars brevis Луллия, а новая наука, которая была бы способна решать все вопросы, касающиеся количества885. Ключевое слово здесь, конечно, «количество»: оно свидетельствует о великой перемене, об отходе от качественного и символического использования числа. Математический метод был наконец обретен, но, чтобы ощутить атмосферу, в которой это произошло, мы должны были узнать о той неистовой увлеченности искусством памяти, комбинаторными и каббалистическими искусствами, которые Ренессанс оставил в наследство XVII веку. Волна оккультизма убывала, и в изменившейся атмосфере поиск двинулся в направлении рационального метода.

Значительную роль в передаче ренессансных способов и процедур мышления XVII веку сыграл Иоганн-Генрих Альстед (1588–1638), немецкий энциклопедист, луллист, каббалист, рамист и автор Systema mnemonicum («Мнемоническая система»)886, книги, на страницах которой разместился обширный репертуар искусства памяти. Подобно Бруно и ренессансным луллистам, Альстед считал псевдо-Луллиево De auditu kabbalistico подлинным произведением Луллия, что помогало ему уподобить луллизм каббалистике887. Луллия Альстед характеризует как «математика и каббалиста»888. Метод он определяет как мнемонический инструмент в следовании от общего к частному (очевидно, что эта дефиниция подсказана еще и рамизмом), а Луллиевы круги называет местами, соответствующими местам искусства памяти. Пытаясь сочетать разнородные методы, дабы отыскать универсальный ключ, Альстед проявляет себя как ренессансный энциклопедист и, вообще, как типичный человек Ренессанса889.

Он тоже был вовлечен в противодействие ренессансному оккультизму. Ему хотелось освободить луллизм от тщетных мечтаний и фантазий, в которых тот погряз, и вернуться к более чистому учению в том виде, в каком его преподавал Лавинета. В датированном 1609 годом предисловии к своему Clavis artis Lullianae («Ключ к Луллиеву искусству») Альстед ополчается на комментаторов, исказивших божественное искусство ложью и двусмысленностью, называя по именам Агриппу и Бруно890. Впрочем, после смерти Бруно он же и опубликовал одну из его рукописей (правда, не луллистского толка)891. По всей видимости, в окружении Альстеда, сохранявшем память о Бруно, набирало силу движение, стремившееся реформировать те процедуры, которым Бруно так неумеренно потворствовал в плоскости своего неистового герметизма. Более полное исследование трудов Альстеда могло бы показать, что семена, посеянные Бруно во время его странствий по Германии, взошли, но принесенные ими плоды больше соответствовали уже новой эпохе. Потребовалась бы, однако, целая книга, чтобы должным образом оценить обширное наследие Альстеда.

Еще один интересный пример возникновения рационального метода из ренессансного оккультизма представляет собой Orbis sensualium pictus («Мир чувственных вещей в картинках») Комениуса, впервые изданный в 1658 году892. Это было детское пособие с картинками для обучения языкам – латинскому, немецкому, итальянскому и французскому. Расположение картинок отвечает порядку мироздания: на них изображены небо, звезды и небесные явления, затем животные, птицы, камни и т. п., а также человек и все виды его деятельности. Глядя на картинку с изображением солнца или театра893, ученик запоминал соответствующие слова на разных языках. Для нас сейчас вполне привычно, что рынок заполнен красочными детскими книжками, но в то время это было чрезвычайно оригинальным педагогическим методом, который, должно быть, доставлял детям немало удовольствия при изучении иностранных языков после нудной зубрежки в рамках традиционного образования, часто сопровождавшейся поркой. Говорят, лейпцигские мальчики во времена Лейбница воспитывались на «книжке с картинками Комениуса» и лютеровском катехизисе894.

Теперь уже не может быть сомнений, что Orbis pictus вырос прямо из «Города Солнца» Кампанеллы895, этой магической астральной утопии, где расписанный образами звезд круглый центральный храм Солнца был окружен концентрическими кругами городских стен, на которых весь мир творений, а также человек и все роды его занятий были представлены в образах, зависимых от центральных, порождающих образов. Как уже было сказано, Город Солнца мог трактоваться в качестве оккультной системы памяти, с помощью которой можно было быстро постичь все сущее, используя мир «как книгу» и как «локальную память»896. Детей Города Солнца наставляли священники-соляриане, водившие их по городу и показывавшие картины на стенах, по которым дети изучали алфавиты всех языков и вообще что бы то ни было. Педагогический метод соляриан, весьма сведущих в оккультизме, равно как и план города и его образов, был формой локальной памяти, с ее местами и образами. Солярианская магическая система памяти, перенесенная в Orbis pictus, превратилась в совершенно рациональный, оригинально составленный и полезный букварь. Можно добавить, что утопический город, описанный Иоганном Валентином Андреэ – таинственным автором, которого молва связывала с манифестами розенкрейцеров, – был тоже весь расписан картинами, предназначавшимися для обучения молодежи897. Однако и в Christianopolis («Христианополисе») Андреэ заметно влияние «Города Солнца», который, вероятно, и был первоначальным источником нового метода наглядного обучения.

Одной из главных забот XVII века был поиск универсального языка. Следуя бэконовскому требованию выражать понятия в «реальных символах»898 (то есть символах или знаках, находящихся в реальной связи с понятиями, которые они выражают), в этом направлении работал Комениус, а по его примеру созданием универсальных языков на основе «реальных символов» занялась целая группа авторов – Бистерфилд, Дальгарно, Уилкинс и др. Как показал Росси, их усилия восходят к традиции памяти, с ее поиском знаков и символов, которые можно использовать в качестве памятных образов899. Универсальные языки замышлялись как вспомогательное средство для памяти, и во многих случаях их создатели напрямую обращаются к трактатам о памяти. Тут можно добавить, что сам поиск «реальных символов» коренится в оккультной составляющей традиции памяти. Те, кто в XVII веке с воодушевлением воспринимал идею универсального языка, просто выражали в рациональных терминах стремление, сходное со стремлением