Присущие искусству Босха парадоксы и противоречия сеяли в зрительском восприятии семена замешательства и сомнений, а двусмысленность и неоднозначность его картин в сочетании с репутацией одиозных поклонников его таланта повлияли на амплуа, имидж и реноме художника, сотворив из него маргинального мистика и мятежника, опасного фантазёра и пугающего визионера.

Библиотекарь Эскориала, Хосе де Сигуэнса, тем не менее, выступал апологетом Иеронима. В 1605 году он написал, что картины Босха следует рассматривать как книги мудрости и искусства: если «неразумные» вещи и можно углядеть в его живописи, виной тому наша зрительская неосведомленность, а не проступки художника.

С приходом Нового времени, новых художественных школ актуальность Иеронима Босха подутратилась. Искусство Европы полнилось академической живописью, основанной на канонах Итальянского Возрождения, традиции и основания которого пошатнутся под натиском художественных течений лишь середины XIX века: импрессионизма, символизма и т. п. – этапы становления расправляющего крылья модернизма. Картины странного нидерландского художника канули в стремительный поток реки забвения не на один год. Увлечённый собой модернизм решал проблемы и основания искусства так такового. Реформы, революции, Первая мировая война, – казалось бы, человеку первой трети XX века совершенно было не до наследия Босха. Однако именно в эту быструю, сумбурную, страшную эпоху мирового обновления начинается долгий путь назад, к Иерониму.

Если воспользоваться метафорой «долгого Средневековья», то придётся признать, что Средние века вовсе не закончились с приходом эпохи, которую историки нарекли Новым временем. По большому счёту европейский мир не менялся много столетий, оставаясь традиционным, архаичным, аграрным, а, следовательно, связанным с годичным календарём и с цикличным временем. Западный мир вплоть до XX века был патриархальным и колонизаторским, а самое важное, – тёмным и медленным. Большие города, конечно же, хорошо освещались, а паровозы на протяжение XIX века ускоряли передвижение людей на далёкие расстояния. Однако до появления электричества и электрификации люди жили сообразно ходу светил, перемещались на лошадях и телегах, как и современники Босха. Технологии XX века радикально изменили облик мира, не просто пошатнув, но разломав, расщепив вековые устои и традиции. Телеграф, телефон, гоночные машины, самолёты, электричество, и т. д. – это изобильное множество технологических новшеств кардинально преобразило жизнь.

Крах проекта христианства, отрефлексированный Фридрихом Ницше и выраженный в словосочетании «смерть Бога», «отчуждение» Карла Маркса и «бессознательное» Зигмунда Фрейда бесповоротно поменяли представление о человеке. Расщеплённый субъект, не принадлежащий сам себе в отчуждённом кафкианском мире, ворвался в трагический XX век работами экспрессионистов, авангардным бумом и революционным бунтом. Осознание нагрянувшей эпохи началось с приходом Первой мировой войны, когда первые орудия массового уничтожения пожрали жизни миллионов европейцев, бесславно сгинувших в небывалой дотоле баталии с сородичами по культуре и цивилизации. С концом войны мир не стал прежним: рухнули стразу четыре империи, – Российская, Австро-Венгерская, Германская, Османская. Старая Европа затонула подобно «Титанику», ушедшему под воду в 1900 году и ставшему вестником грядущей грандиозной беды. Корабль, бывший прежде утопическим образом спасения, прототипом христианского храма, стал символом распада, смерти и краха: как в «Смерти в Венеции» Томаса Манна или же в «Господине из Сан-Франциско» Ивана Бунина. Корабль вновь стал важной метафорой. Как тут не вспомнить «Корабль дураков» Иеронима Босха. В период исторических разломов, когда рушился старый мир, а новый ещё не возник – зритель XX века узрел и узнал собственные травмы, тревоги, кошмары и страхи в инфернальных, странных, но чарующих работах Босха. Так художник всего внутреннего и потаённого, Судного дня и ада вновь обрёл своего зрителя.

Одними из первых Иеронима заметили и реабилитировали (между двумя мировыми войнами) художники-сюрреалисты, что абсолютно закономерно. Движение сюрреалистов боготворило бессознательное, сделав учение Фрейда своим кредо. Рациональному, контролируемому, нормативному сюрреалисты (Аполлинер, Бретон, Дали, Магритт, как и многие другие) противопоставили логику сна, автоматическое письмо, асоциальность. Само бессознательное взбунтовалось против деспотии разума, поработившего человеческую свободу и либидо. Культура, религия, мораль, – все институции, сотканные из норм, надзора и контроля понимались как тирания Сверх-Я, от которой призывали освободиться художники. Сюрреалисты искали союзников и врагов на этом пути. Иероним Босх, безусловно, был окрещён предтечей, отцом или прадедом сюрреализма. Адепты Фрейда видели в нём восстание против репрессивности католической христианской морали. Сюрреалистам Босх казался художником, выплеснувшим свое либидо, прославившим (попранное христианством) тело в «Саду земных наслаждений», а также глупость и безумие – во многих других своих работах. Сальвадор Дали (как и Пабло Пикассо, и Хуан Миро) созерцал работы Босха в Мадриде, где они пребывают и поныне. Рене Магритт, как и круг северных сюрреалистов, сталкивался с ними в музеях Нидерландов. Художник позднего Средневековья интриговал и вдохновлял.

В 1936 году творения Босха предстали пред очами массового зрителя на выставке сюрреалистов в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Босх снова стал современным художником. Его работы экспонировались наряду с картинами Джорджо де Кирико, Сальвадора Дали, Хоана Миро, Фриды Кало, Рене Магритта, Макса Эрнста, Марселя Дюшана и т. п. Иероним Босх триумфально вошёл в историю искусства XX века, поныне оставаясь востребованным у современного зрителя.

Параллельно расширению масштаба популярности Босха (сначала в сообществе художников авангарда, а затем – на массовом уровне) всё более рос и академический, исследовательский интерес к дешифровке, изучению, пониманию наследия брабантского мастера. Первые научные исследования, посвящённые Босху, появились уже в перовой половине XX века, однако тогда об индивидуальном, сложном визуальном языке Босха авторы знали довольно мало. Реконструкция смыслов его картин нуждалась в тщательном и долгом исследовании, в кропотливом и методичном труде, что стало делом будущих работ. Немецкие историки искусств особо отличились в изучении Иеронимова наследия: Макс Фридлендер признавал проблематичность понимания Босха, а знаменитый искусствовед XX века Эрвин Панофски – недостаточность своих знаний для интерпретации Иеронима.

В 1930-е годы под влиянием набирающего обороты психоанализа Босха воспринимали как визионера и сновидца, сублимирующего бессознательные чувства (вины или греха) в пространстве своей художественной вселенной. В связи с чем зарождались идеи о безумии художника, венерических болезнях и алкоголизме: дескать, автор корил и порицал себя, помещая себя же в качестве наказания за прижизненные злоупотребления в ад. Позже, в 1960–1980-е годы, после открытия ЛСД, после битников и хиппи, после психоделической революции возникли весьма спекулятивные теории о наркомании, шаманизме и экстазах Босха, уподобленного Карлосу Кастанеде (а точнее, – персонажу его произведений Дону Хуану), только с кисточкой в руках. Жёлтая пресса поныне охотно публикует и смакует надуманные и неподтвержденные домыслы о жизни Иеронима. Также признаны совершенно несостоятельными размышления о сектантстве или еретичестве художника. Увы, судя по всему, Босх не был ни содомитом, ни адамитом, ни катаром, ни альбигойцем: он вёл тихую, размеренную и однообразную жизнь в провинциальном захолустном городе, откуда практически не выбирался.